Inhalt
Vorwort
Einleitung
Forschungsstand
Zum Verhältnis zwischen
Literatur und Film
Frears - Laclos  - 
Der Vergleich
Eigene Gestaltungsmittel
des Films
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Anhang
4. CHODERLOS DE LACLOS' ROMAN, CHRISTOPHER HAMPTON'S DRAMA UND STEPHEN FREARS' VERFILMUNG - EIN VERGLEICH

4.1.Inhaltlich-thematischer Vergleich
4.1.1.Handlungsaufbau
4.1.1.1.Umstrukturierungen der Haupthandlung
4.1.1.2.Streichungen von Handlungsteilen
4.1.2.Thematik
4.2.Formaler Strukturvergleich
4.2.1.Äußere Struktur
4.2.1.1.Herausgeber-Fiktion
4.2.1.2.Briefeinteilung vs. Szeneneinteilung
4.2.2.Innere Struktur
4.2.2.1.Figurenkonstellationen
4.2.2.2.Figurengestaltung
4.2.2.3.Gestaltung der Zeitstruktur
4.2.2.4.Gestaltung des Raums
4.2.3.Erzählperspektivik
4.2.4.Rhythmus
4.3.Sprache und Stil
4.3.1.Verbale Sprache
4.3.2.Bildgestaltung vs. bildhafte Sprache
4.3.3.Nonverbale Sprache: Gestik, Mimik
4.4.Unterschiede zwischen Hamptons Theaterstück und dem Drehbuch
5.EIGENE GESTALTUNGSMITTEL DES FILMS
 

Die vorliegende vergleichende Analyse soll zeigen, wie unterschiedlich Laclos und Hampton/Frears den Stoff verarbeitet haben und Schwierigkeiten der Literaturverfilmung und besonders der Verfilmung von Briefromanen konkret am Werk deutlich machen. Dabei ist es unvermeidbar, auch auf die Theaterversion einzugehen, die Hampton 1985 veröffentlicht hat, und die im Dezember 1985 mit der Royal Shakespeare Company in Stratford uraufgeführt wurde. Der letzte Abschnitt dieses Kapitels zeigt deshalb die wesentlichsten Unterschiede zwischen der Vorlage Laclos', der Theaterfassung und dem fertigen Filmskript Hamptons auf. Nicht berücksichtigt wird der Produktionsprozeß vom ersten Entwurf des Drehbuchs, den Hampton nach vierwöchiger Arbeit Ende September 1987 vorlegte, bis zur endgültigen Fassung des Films bei der Premiere im Dezember 1988.

4.1. Inhaltlich-thematischer Vergleich

Dieser Abschnitt soll zunächst die Handlungsstränge des Romans und der Verfilmung analysieren und vergleichen. Damit ist zwangsläufig bereits ein gewisser Strukturvergleich gegeben. Durch die Verbindung mit einem Vergleich der Thematik soll so der Vergleich des Inhalts klar von der Betrachtung formaler oder ästhetischer Merkmale getrennt werden.

4.1.1. Handlungsaufbau

Die Romanhandlung verläuft im wesentlichen in drei miteinander verwobenen Handlungssträngen. Ein erster Strang besteht im Bestreben Mme de Merteuils, sich an ihrem früheren Liebhaber, Comte de Gercourt, zu rächen, indem sie dessen zukünftige Frau Cécile de Volanges, die Tochter ihrer Cousine, noch vor der Hochzeit entjungfern läßt.

Der zweite Handlungsfaden besteht im Versuch des Vicomte de Valmont, die für ihre Frömmigkeit, ihre eheliche Treue und ihre strengen Grundsätze bekannte Présidente de Tourvel zu verführen und damit zu besiegen. Sie stellt für ihn une "ennemie digne" dar, so daß er erwartet, durch eine gelungene Verführung bei seinesgleichen und nicht zuletzt bei Mme de Merteuil Ruhm zu erlangen.

Ein dritter Handlungsstrang entwickelt sich aus der früheren Beziehung zwischen Mme de Merteuil und Vicomte de Valmont und ihren unterschiedlichen Interessen und wirft die Frage auf, wie sich das Verhältnis zwischen den beiden entwickelt.

Die unmittelbare und fast ständige Verknüpfung der drei Stränge ist dadurch bedingt, daß Valmont und Mme de Merteuil in allen Handlungssträngen eine Rolle spielen und der dritte Strang eigentlich die beiden ersten überlagert. Diese berühren sich vor allem durch die doppelte Funktion Mme de Volanges' und des Vicomte de Valmont. Die Entwicklung der Rache ist unmittelbar mit dem Verhältnis zwischen Vicomte de Valmont und Mme de Merteuil verbunden, da sie ja gerade ihn für die Rache braucht. Valmont dagegen braucht zunächst die Marquise nicht, um sein Ziel anzustreben. Ihr gegenseitiges Verhältnis wird jedoch bald durch den Verlauf des Valmont'schen Projekts beeinflußt, als Mme de Merteuil erkennt, daß Valmont sich in Mme de Tourvel verliebt hat.

Der Roman beginnt in den ersten neun Briefen mit der Vorstellung der Hauptcharaktere, allerdings nicht des Vicomte oder der Marquise, sondern mit dem Brief eines der Opfer: Cécile de Volanges, die ihrer Freundin Sophie über die ersten Tage ihres Lebens in einer weltlichen Umgebung berichtet. Laclos bereitet hier die Thematik vor, indem er Cécile von der offenbar bevorstehenden Verheiratung schreiben läßt. Sie ahnt zwar davon, doch man hat es ihr nicht ausdrücklich gesagt. Im Film erfährt sie erst wesentlich später von ihrer Verheiratung, als Mme de Merteuil ihr in der Oper davon erzählt (SZ 40).

Im zweiten Brief, der von Mme de Merteuil an Vicomte de Valmont gerichtet ist, schildert diese ihr Vorhaben. Vor Valmonts ablehnender Antwort, mit der er gleichzeitig seinen Plan enthüllt, schiebt Laclos noch einen Brief von Cécile an Sophie ein, der Céciles Ahnungslosigkeit unterstreicht. In einem der nächsten Briefe wird Chevalier Danceny erwähnt, der jedoch erst mit dem Brief 17 selbst zu Wort kommt. Erst im achten Brief tritt Mme de Tourvel als Akteurin auf, die an ihre Vertraute Mme de Volanges schreibt, und von ihr im darauffolgenden Brief die Antwort bekommt. Die nächste Figur - eine der Nebenfiguren - die Maréchale de ***, kommt erst in Brief 86 zu Wort. Noch später ( in den Briefen 103 und 104) tritt als letzte Haupt- oder als wichtigste Nebenfigur Mme de Rosemonde auf, deren Bedeutung immer mehr zunimmt. Im Brief 108 kommt Azolan ein einziges Mal als Briefautor zu Wort, und Gercourt, der zwar häufiger erwähnt wird, tritt selbst erst später und mit nur einem einzigen Brief auf, nämlich in Brief 112. Als Briefautoren gibt es noch die Nebenfiguren Père Anselme (Briefe 121 und 124) und Bertrand (Briefe 164 und 165).

Die einzelnen Handlungsstränge weisen kein festes Schema oder Muster auf. Die Briefe sind nicht genau nach der Chronologie der Handlung arrangiert (vgl. S. 67). In keinem Fall wird ein Briefwechsel mit mehr als drei Briefen zwischen den selben Briefpartnern wiedergegeben, und selbst drei aufeinanderfolgende kommen nur zwischen Vicomte de Valmont und Mme de Merteuil einige Male vor, so daß eine häufige Abwechslung zwischen den Handlungssträngen gegeben ist.

In bezug auf die Präsenz der Handlungsstränge konkurrieren im wesentlichen den ersten beiden miteinander. Sie sind insgesamt gleich stark verteilt, aber verlaufen eher antizyklisch zueinander, d.h., wenn die Rachegeschichte Merteuils gerade im Vordergrund steht, tritt die Eroberungsgeschichte Valmonts entsprechend zurück und umgekehrt. Auffällig ist dabei nach dem Auftakt mit der Rachegeschichte in den ersten zwanzig Briefen die zunehmende Bedeutung der Eroberungsgeschichte, die den Höhepunkt ihrer Präsenz am Ende des ersten Teils des Buches findet, als es Mme de Tourvel gelingt, Valmont zur Abreise zu bewegen.

Der zweite und dritte Teil des Romans zeigen außer ihrer gleichen Länge eine weitere Gemeinsamkeit im Handlungsaufbau: In beiden Teilen tritt die Rachegeschichte gleichermaßen in den Vordergrund, während die Eroberungs-Geschichte zurückgedrängt wird. Die Ursache liegt im zweiten Teil in der Dramatik, die Laclos einbringt, indem er Mme de Merteuil Ihrer Cousine die Beziehung Céciles zu Danceny verraten läßt, und Merteuil und Valmont sich gleichzeitig darum kümmern müssen, daß die beiden trotzdem zusammenfinden. Im dritten Teil tritt dieser Handlungsstrang nach der Prévan-Episode hervor, als Valmont Cécile verführt, nachdem sie zuerst aus Angst, von ihrer Mutter ertappt zu werden, ablehnt, Valmont den Schlüssel zu ihrem Zimmer besorgen.

Nachdem Valmont aus Cécile dann eine "gute Schülerin" gemacht hat, tritt dieser Handlungsstrang wieder in den Hintergrund, während die Tourvel-Geschichte den Roman zwanzig Briefe lang, also bis zur Opernszene (Brief 140) beherrscht. Wenig später erreichen die drei Handlungsstränge etwa eine gleichrangige Präsenz: nämlich kurz nachdem Mme de Merteuil Valmont das Briefmuster vorgibt, Valmont es abschreibt und Tourvel schickt (Brief 143), die dann aus Verzweiflung ins Kloster geht. Beide Handlungsstränge treten jetzt in den Hintergrund, während die Beziehung Valmont-Merteuil sich dramatisch zuspitzt und in den Vordergrund tritt. Danach erhalten die beiden anderen Stränge noch einmal Gewicht: Die Eroberungsgeschichte endet im Grunde mit Valmonts Tod im Duell und Mme de Tourvels Tod wenig später im Kloster (Brief 163). Nur die Rachegeschichte wird in gewissem Maße noch bis zum Ende geführt, auch wenn kein Kontakt mehr zwischen Marquise de Merteuil und Cécile besteht. Über ihr Schicksal wird in den Briefen zwischen Mme de Rosemonde und Danceny bzw. Mme de Volanges noch bis zum Ende berichtet.

Der dritte Handlungsstrang, die Beziehung zwischen Vicomte de Valmont und Marquise de Merteuil, bleibt in den meisten Fällen eher im Hintergrund. Nur zweimal ist sie stärker vertreten als die beiden anderen: zum ersten Mal als Mme de Merteuil ihre Geschichte mit Prévan berichtet. Das zweite Mal dominiert dieser Strang bis zu Valmonts Tod, als Mme de Merteuil den Triumph auskostet, über den Vicomte gesiegt zu haben.

Die Graphik in Abb. 1 versucht, die Präsenz der Handlungsstränge in den Briefen zu verdeutlichen(27) :

Abb. 1:

 

Diese quantitative Analyse ist ein Versuch, Material zu gewinnen, das einerseits eine Veranschaulichung der abstrakten Handlungsstruktur ermöglicht und andererseits in ähnlicher und damit vergleichbarer Form auf das Medium Film anwendbar ist.

In die Haupthandlungsstränge sind darüber hinaus noch Geschichten eingeflochten, die die Figuren in ihren Briefen als Erinnerung aus früheren Zeiten wiedergeben. Dazu gehört die Geschichte mit Vicomtesse de... (Brief 71), über die Valmont nach seiner Nacht bei Maréchale de *** berichtet.

Über dieser Gliederung in drei Haupthandlungsstränge darf jedoch nicht vergessen werden, daß es noch einen kurzen, aber wichtigen Nebenhandlungsstrang gibt: die Prévan-Geschichte (Briefe 70-90). Sie spitzt die Auseinandersetzung zwischen Valmont und Merteuil zu, indem Valmont auf Merteuil eifersüchtig wird. Mme de Merteuil ihrerseits bezweckt dies natürlich, zum anderen ist Prévan eine Herausforderung für sie, zu zeigen, daß sie nach wie vor auf Männer attraktiv wirkt und sich zu beweisen, daß sie auch die Macht über sie behält. Gleichzeitig ist dies auch eine Warnung an Valmont, sich in diesem Punkt vorsichtig gegenüber ihr zu verhalten.

Die Brieffolge und damit die Handlung ist, wie schon angedeutet, nicht im rein chronologischen Sinne angeordnet, sondern vor allem nach Gesichtspunkten der Spannung und damit der Informationsverteilung an Figuren und Leserkreis. So wird beispielsweise der Brief Dancenys, in dem er Valmont um Rat fragt, erst nach dem Brief Valmonts an Mme de Merteuil (Brief 59), wiedergegeben, in dem dieser fragt, was er mit Dancenys Brief anfangen soll. So rätselt auch der Leser, bis Merteuil ihm und Valmont die Lösung verrät (Brief 63).

Wie bei der Verfilmung eines langen Romans im Grunde nicht anders zu erwarten, hat der Film von Stephen Frears eine wesentlich einfachere Handlungsstruktur. Die drei Haupthandlungsstränge existieren nach wie vor , auch wenn sie jeweils stark gekürzt und in sich vereinfacht wurden. Die Nebenhandlung dagegen, die Prévan-Geschichte, fehlt ebenso wie die Geschichte mit Vicomtesse de ***. Auf diese Weise wird die Handlung weiter gestrafft.

Der Film beginnt nach der Titeleinblendung mit einer Szene, die in Parallelmontage das langwierige Prozedere des Aufstehens und Ankleidens Valmonts und Merteuils in ihren jeweiligen Gemächern zeigt und sie dabei als Hauptcharaktere des Films einführt. Gleichzeitig hat diese lange Szene, die alle Details wie die Maniküre, das Anlegen des Paniers oder das Aussuchen und Pudern der Perücke zeigt, auch die Funktion des Vorspanns und der Darstellung des 'Setting'. Hier wird bereits ein wichtiger Unterschied zum Roman deutlich, der eine solche Einführung nicht bietet, aber in seiner Entstehungszeit auch nicht bieten mußte, da er aus sich selbst heraus zu verstehen war. Hier fragt sich jedoch, ob diese Einführung bei einem heutigen Film tatsächlich notwendig ist, um den Film zu verstehen, oder ob es eher eine Konzession an das große Publikum ist, das mit dem 18. Jahrhundert nicht sehr vertraut ist, also eine Konzession in Richtung Kommerzialisierung. Philip Thody mißt dieser ersten Sequenz auch insofern inhaltliche Bedeutung zu, als sie seines Erachtens auch die Unwichtigkeit und Künstlichkeit der Existenz Valmonts und Merteuils betont.(28)

Eine ebenfalls expositorische Funktion hat die erste Sequenz, die auf das Ankleiden folgt: der Besuch des Vicomte bei Mme de Merteuil, bei dem er auch Mme de Volanges und ihre Tochter Cécile trifft. Erst zu ihrem Ende hin werden die Handlungsstränge entwickelt. Nachdem Mme de Volanges und Cécile gegangen sind, enthüllen Valmont und Merteuil gegenseitig ihre bösartigen Pläne.

Zunächst wird in drei Szenen die Eroberungsgeschichte Valmonts weiterentwickelt. Valmont ist bereits bei seiner Tante und trifft dort Mme de Tourvel, unterhält sich mit ihr und versucht vorzugeben, er bessere sich. Sie ist beeindruckt.

Nach einer kurzen Szene in der Oper, wo Mme de Merteuil sowie Mutter und Tochter Volanges den Chevalier Danceny treffen, wird in zwei Sequenzen die Eroberungsgeschichte fortgesetzt und die Versuche Valmonts beschrieben, über Azolan und Julie an die Briefe Tourvels zu gelangen, durch die er erfahren will, wer vor ihm warnt. Die folgende Sequenz zeigt dann Valmonts erstes 'Liebesgeständnis' an Tourvel und die Erpressung Julies, um an die Briefe heranzukommen. Erst dann wird die Rachegeschichte Merteuils weitergeführt mit einer Sequenz, die einerseits die Verliebtheit Dancenys und Céciles zeigt und andererseits Merteuil als Vertraute Céciles, die Cécile verrät, daß sie mit Gercourt (im Film heißt er Bastide; zu den Gründen s. Abschnitt 'Figurengestaltung', S. 65) verheiratet werden soll.

Die nächsten drei Szenen zeigen dann wieder die Tourvel-Geschichte: ein Gespräch Valmonts mit Mme de Tourvel im Garten, bei dem er u.a. versucht herauszubekommen, wer vor ihm gewarnt hat. In den folgenden Szenen bringen bereits die Lösung: Julie besorgt die Briefe, aus denen Valmont erfährt, daß Mme de Volanges diejenige ist, die vor ihm warnt. Darauf folgt unmittelbar die Sequenz, in der Valmont auf dem Rücken Émilies einen Brief an Mme de Tourvel schreibt, unterbrochen von einer kurzen Szene, in der Tourvel den Brief liest.

Erst jetzt wird die Rachegeschichte Mme de Merteuils wieder aufgenommen: Valmont besucht Merteuil, die währenddessen auch Mme de Volanges empfängt. Ihr verrät sie das Verhältnis ihrer Tochter zu Danceny, um Danceny Hindernisse zu schaffen, wie Valmont sie gerade vorher gefordert hat. Mme de Volanges findet denn auch Dancenys Briefe in Céciles Sekretär.

Als Vermittler zwischen Danceny und Cécile überredet Valmont letztere problemlos, ihm einen Schlüssel zu ihrem Zimmer zu besorgen, um die Briefe unauffälliger übergeben zu können und nutzt die Chance wie im Roman für sich. Am Tag darauf hält Cécile ihre Scham unter den provozierenden Blicken Valmonts nicht aus und bricht in Schluchzen aus. Am nächsten Abend, als Valmont erneut zu ihr geht, findet er die Tür verschlossen, hinter der Cécile einen ratsuchenden Brief an Merteuil schreibt. Diese kommt in der nächsten Szene und gibt ihr den Rat, die 'Lehrstunden' Valmonts anzunehmen.

Eine kurze Zwischensequenz (SZ 68/69) zeigt dann die abendliche Gesellschaft bei Mme de Rosemonde, bei der Merteuil klar wird, daß Tourvel und Valmont mehr verbindet als Valmonts rein sportlicher Ehrgeiz, sie zu erobern. Der nächste Wechsel des Handlungsfadens folgt auf dem Fuße: gleich nach dem Konzert widmet Valmont sich wieder dem Unterricht Céciles und klärt sie über die vermeintlich libertine Vergangenheit ihrer Mutter auf (SZ 70/71).

Wieder folgt ein Wechsel zu einer längeren Sequenz der Tourvel-Geschichte: Valmont gelingt es, Tourvels Widerstand zu brechen: sie gibt zu, daß sie ihn liebt. Ihr Nachgeben verursacht jedoch auch ihren Zusammenbruch, nach dem Mme de Rosemonde ihr dringend nahelegt, nach Paris zurückzufahren, um sich von Valmont zu lösen. Die Sequenz ihres Aufbruchs in der Nacht und Valmonts Versuch, ein Treffen mit ihr zu erreichen, schließt sich umittelbar daran an. Direkt nachdem Azolan seinen Bericht über Tourvels Tagesablauf erstattet hat, empfängt Valmont Mme de Merteuil und Danceny, der begeistert über einen (wie der Film im eingefügten Rückblick zeigt, von Valmont diktierten) Brief Céciles berichtet. Nachdem er Valmont und Merteuil allein läßt, zeigt diese sich enttäuscht darüber, daß es Valmont nicht gelungen ist, die 'Festung' Tourvel endgültig zu nehmen . Der Mißerfolg bei Merteuil stachelt ihn an, Tourvel endgültig zu nehmen, und mit der Meldung "Succès! Succès!" (E 614) kehrt er wenig später zu Merteuil zurück. Als sich ihr Eindruck verstärkt, daß er Tourvel liebt und nicht nur aus Eitelkeit erobert, bleibt sie hart und verlangt den vereinbarten schriftlichen Beweis. Dies bekräftigt sie in der folgenden Sequenz: In einem Brief kündigt Merteuil Valmont eine letzte gemeinsame Nacht an, unter der Bedingung, daß er den Beweis bringt.

Zum Konflikt zwischen Tourvel und Valmont kommt es in der Sequenz darauf, als Tourvel Valmont besucht, während dieser sich gerade mit Émilie vergnügt. Der Begegnung der 'Tugend' mit der stadtbekannten Kurtisane folgt eine entsprechende Auseinandersetzung Tourvels mit Valmont, der sie jedoch von der Harmlosigkeit der Begegnung zu überzeugen weiß. Die Sequenz endet mit der Szene, in der Tourvel und Valmont im Bett liegen und Valmont sie bittet, ihm wieder einmal zu schreiben.

Eine kurze Zwischensequenz wechselt zur Rachegeschichte Merteuils und gibt zunächst im Off-Ton einen Brief Merteuils wieder, in dem sie Valmont warnt, Cécile nicht zu vernachlässigen, während im Bild Valmont sich gerade beim Hausdiener an der Tür durch Bestechung Eintritt verschafft und gleich darauf bei Cécile im Bett zu sehen ist. Dort werden sie von der klappernden Tür so überrascht, daß Cécile hinter das Bett fällt und - unbemerkt schwanger - eine Fehlgeburt erleidet.

Durch den wachsamen Spion Azolan informiert, erwischt er noch in derselben Nacht Merteuil und Danceny im Bett und überreicht ihr den geforderten Beweis. Als er geht und erwähnt, daß sie ihr Versprechen bald einlösen möge, erzählt sie ihm die Geschichte des Freundes, der sich mit seiner Geliebten und dem Satz "Ce n'est pas ma faute" zum Gespött der Leute machte und nach einem ernsten Gespräch mit einer Freundin die Geliebte mit genau diesem Kommentar verließ. Hampton/Frears lassen Valmont diese Idee gleich in der folgenden Szene umsetzen. Valmont erwartet seine Belohnung auf der Stelle, bekommt jedoch stattdessen die Kriegserklärung von Mme de Merteuil.

Bereits anschließend beginnt die Duell-Sequenz, in die immer wieder Rückblicke oder Ortswechsel eingefügt sind. Das Ende des Films hat, wie schon erwähnt, in der wissenschaftlichen Literatur bereits seinen Niederschlag gefunden und ist im Vergleich zum Roman stark umstrukturiert, wie der nächste Abschnitt der Arbeit genauer zeigen wird.

Die wesentlichen, die Dramatik tragenden Teile der Handlung sind auch im Film zu finden. Dagegen fehlen Teile, die die Geschichte ausschmücken oder Themen berühren, die der Film aus Gründen des Umfangs nicht behandeln oder vertiefen kann. Unterschiedlich verläuft dagegen die Intensität der Handlungsstränge. Die Beziehung zwischen Valmont und Merteuil bekommt im Verhältnis zum Roman einen wesentlich höheren Stellenwert, wie schon die erste Sequenz bzw. der Vorspann andeutet. Dominant bleiben jedoch insgesamt gesehen auch hier die beiden anderen Handlungsstränge, von denen die Eroberungsgeschichte etwas stärker hervortritt.

Ebenso wie im Roman hat sie in ihrer Präsenz zwei Höhepunkte: der erste liegt in der Sequenz 6, als Valmont seinen ersten größeren 'Angriff' auf Tourvel startet. Der zweite liegt in Sequenz 16, als Mme de Tourvel dem Vicomte zum ersten Mal ihre Liebe gesteht und danach ihren Nervenzusammenbruch erleidet.

Die Rachegeschichte wird wie im Roman schon vorher in der zweiten Sequenz entwickelt und hat ihre stärkste Präsenz in Sequenz 13, als Valmont Cécile im Schlafzimmer überrascht und Merteuil später der verwirrten Cécile als Ratgeberin zur Hilfe kommt.

Auffällig ist, daß die Punkte der stärksten Präsenz beider Handlungsstränge, also der Rache- und der Eroberungsgeschichte sich wesentlich näherliegen und beide relativ nahe an der Mitte des Films angesiedelt sind, wie Abb. 4 zeigt, die ebenso wie bei der Analyse des Romans auf einer Auszählung basiert(29):

Abb. 2

 

4.1.1.1. Umstrukturierungen der Haupthandlung

Im wesentlichen geht die Handlungsstruktur dieser Verfilmung zunächst auf die des Theaterstücks von Christopher Hampton zurück. Die eigentliche Arbeit der Umstrukturierung leistete also zunächst der Drehbuchautor mit seiner Theateradaption. Dennoch änderte Hampton die Handlungsstruktur des Dramas nochmals stark, um den Möglichkeiten des Films gerecht zu werden. Die wichtigste Frage lautet deshalb: Wie ist die Briefform, die ja in erheblichem Maße nicht nur Form, sondern Handlung ist, umzusetzen? Die schriftliche Kommunikation muß in mündliche Kommunikation verwandelt werden, die zumindest im 18. Jahrhundert - weit vor der Erfindung des Telefons - noch die gleichzeitige Anwesenheit der Dialogpartner an einem Ort bedingt, also vermehrte gegenseitige Besuche. Genau auf diese Weise ist Christopher Hampton auch zunächst verfahren. Die größte Umwandlung der Kommunikation ist also zwischen den Figuren zu finden, die sich im Romanen am wenigsten sehen und am meisten schreiben: Mme de Merteuil und M. de Valmont. Der Film beginnt bereits nach der Ankleide-Sequenz mit zwei Besuchen bei Mme de Merteuil. Nicht nur Valmont besucht sie, sondern auch Mme de Volanges und Cécile sind gerade bei ihr zu Gast. Dort ist auch gleich vom nächsten Besuch die Rede, der Besuch Valmonts bei seiner Tante, Mme de Rosemonde.

Dies ermöglicht Hampton, eine Reihe von Briefen mit einem einzigen Treffen der handelnden Personen zu Dialogen umzusetzen; im konkreten Fall des ersten Besuchs Valmonts bei Merteuil sind es weitgehend die Briefe 2, 4, 5 und 6. Die Briefe Céciles, also Nr. 1 und 3, fallen fast ganz weg, so daß die Unsicherheit Céciles nur am Rande eine Rolle spielt (z.B. in der Frage Merteuils, wie sie, Cécile, sich an das Leben außerhalb des Klosters gewöhnt habe, sowie in Céciles Reaktion darauf).

Eine weitere Umstrukturierung nimmt Hampton am Ende dieser Sequenz vor. In Brief 6 stellt Valmont der Marquise die Frage nach ihrem augenblicklichen Liebhaber, dem Chevalier de Belleroche. Die Antwort kommt zwar im nächsten Brief Merteuils, in der Reihenfolge aller Briefe jedoch erst vier Briefe später (Brief 1). Hampton fügt diese Kommunikationsteile wieder zusammen und läßt Merteuils Antwort direkt folgen. Das Versteckspiel mit Belleroche, durch das sich Merteuil ihren guten Ruf sichert und das sie Valmont im Roman beschreibt, kehrt sich im Film jedoch gegen Valmont, indem sie es ihm gegenüber nicht erwähnt, sondern nach Valmonts Abschied durch eine Geheimtür gleich Belleroche in ihrem Schlafzimmer aufsucht. Diese Umstrukturierung ist nicht medienbedingt, sondern verschiebt vor allem die Bedeutung: Sie macht die Hintertriebenheit der Marquise vor allem gegenüber Valmont deutlicher als der Roman.

Während der Roman nun die Verliebtheit Céciles in Danceny darstellt, wechselt der Film in den anderen Handlungsstrang zum Gespräch Valmonts mit Tourvel auf dem Weg von der Kapelle zum Schloß seiner Tante. Den Besuch der Messe, mit dem diese Sequenz beginnt, gibt es als solchen im Roman nicht; dort berichtet er Mme de Merteuil nur zusammenfassend von häufigen gemeinsamen Messebesuchen. Hampton hat die Darstellung des Messebesuchs jedoch so gestaltet, daß Valmonts Desinteresse durch sein Umherlaufen während des Gottesdienstes in der Kapelle deutlich wird. Der Dialog in den folgenden Szenen spiegelt inhaltlich eher die Berichte Valmonts in Brief 6 an Merteuil und die Mme de Tourvels an Mme de Volanges in den Briefen 8 und 11 wider.

Die Szene, in der Mme de Merteuil Mme de Volanges und Cécile in der Oper Danceny vorstellt, ist die Folge einer Umstrukturierung von Erwähnungen durch Cécile, aber auch durch andere Figuren in mehreren Briefen, in denen von den ersten Begegnungen der beiden berichtet wird. In Brief 5 beispielsweise schreibt Merteuil von den ersten Gesangsstunden Céciles mit Danceny, die im Film erst nach dem Opernbesuch stattfinden. Darüber hinaus ist auch Brief 7 betroffen, in dem Cécile ihrer Freundin berichtet, wie verliebt sie in Danceny ist. Die Singstunde ist im Film erhalten und unterstreicht neben der Verliebtheit der beiden auch die Heuchelei Merteuils, die bei Mißtönen im Gesang das Gesicht verzieht, aber sofort wieder freundlich lächelt.

Die Sequenz der 'Wohltätigkeitsaktion' geht im wesentlichen auf die Briefe 15, 21 und z.T. 23 von Valmont an Merteuil zurück. Dieser Aktion geben Frears/Hampton im Verhältnis zu anderen Handlungsteilen des Films, aber auch im Verhältnis zu seiner Theaterbearbeitung viel Raum. Der Unterschied zwischen der Armut des Volkes und dem Reichtum des Adels wird dabei augenfällig gemacht. Die Bemerkung Azolans, solche Familien wie die Armands seien sehr häufig zu finden, geht auf nur einen einzigen Nebensatz Valmonts im Roman zurück. Ebenso deutlich wird in dieser Sequenz auch die Arroganz Valmonts, der nicht aus Selbstlosigkeit, sondern aus purem Eigennutz wohltätig handelt. Im Vergleich zum Roman kann der Film zwar wesentlich schlechter die Innenwelt Valmonts darstellen, dafür sind die Bilder sowohl der Armut als auch des arroganten Verhaltens viel eindringlicher.

Die anschließende Sequenz setzt mit einem kleinen Zeitsprung den gleichen Handlungsstrang fort: Valmont ist am Abend mit Tourvel allein im Salon, sie unterhalten sich, und er ergreift die Gelegenheit, ihr zum ersten Mal seine "Liebe" auszudrücken, woraufhin sie die Flucht in ihr Zimmer ergreift. Auf diese Weise wird die Handlung aus Brief 23 fortgesetzt und mit der vorgezogenen Handlung aus Brief 44, der Erpressung der Kammerzofe, verbunden. Hier entfernt sich Hampton bisher am stärksten von der Vorlage, die mit einem ersten Zusammenbruch Mme de Tourvels fortsetzt, den der Film ausläßt, um eine Wiederholung zu vermeiden. Die Sequenz mit der Gesangsstunde Céciles und Dancenys, während der Cécile den Liebesbrief bekommt, und dem Opernbesuch Merteuils und Céciles, bei dem Cécile fragt, ob sie mit Danceny ein Verhältnis haben darf, holt zunächst Stoff aus den Briefen 5 und 17 nach. Dann folgt dem Handlungsverlauf des Romans entsprechend der Rat Merteuils, das Verhältnis fortzusetzen, unter der Bedingung, daß sie alle Briefe zu lesen bekommt. Neu ist bei dieser veränderten Struktur der Ort des Dialogs: die Opernloge. Der Grund für diese Umstrukturierung ist die Straffung der Handlung, da im Roman das von Cécile erbetene Treffen mit Merteuil im Roman nicht zustandekommt und Cécile schließlich brieflich bei ihr Rat sucht. Zudem fehlt die dramatisch weniger wichtige Begeisterung Dancenys über Cécile (Brief 31) im Film.

Auch die folgende Sequenz 8 hat eine stark umstrukturierte Handlung. Das Gespräch zwischen Valmont und Tourvel gibt zwar im wesentlichen den Inhalt der Briefe 25, 26, 40 und 41 wieder, dann jedoch fügt Hampton das Resultat der Erpressung der Kammerzofe (Brief 44) ein: den Brief von Mme de Volanges. Der von Valmont vorgelesene Ausschnitt entspricht weitgehend einem Satz aus Brief 9:

Briefausschnitt im Film:

Écoutez cela: 'Il sait exactement jusqu'où il peut s'aventurer sans trop de risques. Et afin de garantir sa sécurité, cet homme ne tourmente sans vergogne que les inoffensives victimes: les femmes.'(30)

Brief 9:

Il sait calculer tout ce qu'un homme peut se permettre d'horreurs sans se compromettre; et pour être cruel et sans danger, il a choisi les femmes pour victimes.

Der Vorlage relativ treu bleibt zunächst Sequenz 9, die mit der Abreise Valmonts nach Paris beginnt. Dann erfolgt ein Sprung, der einen Brief Tourvels an Mme de Volanges und einen Brief Dancenys an Cécile ausläßt und mit dem letzten Teil von Brief 47 fortfährt, in dem Valmont Émilies Rücken als Schreibpult benutzt.

Die Vorgeschichte der Umstände seines Treffens mit Émilie und ihrer gemeinsamen Unternehmungen läßt Hampton wegfallen, vermutlich weil sie die Handlung selbst weniger vorantreibt, sondern eher eine Sitten- und Charakterbeschreibung darstellt. Leider verliert diese Filmszene sehr viel an 'literarischer' Qualität, weil Hampton eine typische Unbestimmtheitsstelle zu konkret ausfüllt: Im Brief Valmonts an die Présidente beschreibt dieser seine Gemütslage, in der er sich nach der Trennung angeblich befindet, wie ein Liebesakt und bereichert seine Schilderungen mit typischen Wetter-Metaphern wie "orageuse". Durch den vorhergehenden Brief an Merteuil ist der Leser bereits über die Nacht mit Émilie informiert und erkennt den Brief an Tourvel, der nichts über das tatsächliche Wetter aussagt, als Ironie. Dagegen gibt es im Film tatsächlich Blitz und Donner, so daß die Ironie verlorengeht, auch wenn das Bild durch die beiden Figuren im Bett den Kontrast und dadurch den wirklichen Bezug zu Valmonts Schilderungen im Brief herstellt. (s. auch Abschnitt 'Sprache', S. 83)

Anders als im Roman besucht Valmont in Sequenz 10 Mme de Merteuil, die ihn bittet, Danceny zu helfen. Valmont rät eher zu Hindernissen, da Danceny es zu leicht habe und deshalb nicht vorankomme. (Brief 57). Ohne einen logisch plausiblen Übergang geht der Dialog dieser Szene zu einem Bekenntnis Mme de Merteuils über, in dem sie ihren Lebensweg und ihre Maximen in einer Essenz dessen verrät, was sie Valmont im Roman erst in Brief 81 schreibt. Diese Passage hat nicht zufällig einen Verlegenheitsplatz im Film eingenommen, da sie zu bedeutend ist, um gestrichen zu werden, aber mit der fehlenden Prévan-Geschichte ihren ursprünglichen Kontext verliert. Bei diesem Besuch Valmonts kommt auch Mme de Volanges dazu, der Mme de Merteuil sogleich die Beziehung zwischen Cécile und Danceny verrät. Währenddessen erlebt Valmont hinter einem Paravent alles mit und schüttelt überrascht und ungläubig den Kopf über Merteuils strategisches Vorgehen. Diese Handlung besteht - etwas abgewandelt - aus Elementen des Briefs 63, in dem Mme de Merteuil dem Vicomte erklärt, daß und warum sie Danceny verraten hat. Die Handlung hat Hampton insofern umgeschrieben, als er Mme de Volanges zu Besuch bei Mme de Merteuil kommen läßt und nicht umgekehrt. So bleibt die Einheit des Ortes in dieser Szene erhalten und das Gespräch mit Valmont kann anschließend ohne Ortswechsel fortgesetzt werden. Dabei erweist sich das Versteckspiel Valmonts als trickreicher Einfall, der zum einen die Handlung vereinfacht und zum anderen die Komplizenschaft der beiden Hauptfiguren betont. Allerdings weist die Szene auch einen logischen Fehler auf: Merteuil kommt, so suggeriert es der Film zumindest, erst bei dem Gespräch auf die Idee, die noch geheime Liebe zwischen Danceny und Cécile zu verraten. Mme de Volanges dagegen kommt nach eigenem Bekunden bereits auf einen dringenden Brief, für den Merteuil in dieser Szene die Beziehung der beiden als Grund angibt. Folgerichtiger wäre gewesen, wenn Mme de Merteuil noch ein anderes Anliegen gehabt hätte oder Mme de Volanges nur zufällig gekommen wäre.

Im anschließenden Gespräch Valmonts mit der Marquise, in dem er ihre Taktik bewundert, kündigt er eine Eskapade bei Comtesse de Beauregard(31) an, doch Merteuil verlangt von ihm die Fortsetzung seines bzw. ihres Plans bei Mme de Rosemonde. Mit der Ankündigung der Eskapade spielt Hampton auf Brief 59 an. Die letzte Szene dieser Sequenz setzt wieder bei der verratenen Beziehung Céciles und Dancenys ein, als Mme de Volanges in das Zimmer ihrer Tochter kommt und die Briefe findet - eine in ihrer Struktur neue Handlung, die inhaltlich auf Céciles Brief 61 basiert. Die ganze Sequenz läßt eine Reihe von Briefen zwischen Nr. 44 und 81 aus. Zu ihnen gehört ein großer Teil des Briefwechsels zwischen Valmont und Tourvel, in dem deren Beziehung sich nicht sehr stark weiterentwickelt. Ebenfalls fehlt ein Teil des Briefwechsels zwischen Cécile und Danceny, der weniger Handlung berichtet als persönliche Gefühle ausdrückt und folglich als Ich-Erzählung nur schlecht übertragbar ist.

Die Sequenz 11 beginnt mit der heimlichen Übergabe eines Briefes von Danceny an Cécile durch Valmont, die im Roman (Brief 84) nicht gelingt. Doch auch im Film ist die Übergabe nicht ganz einfach, da Cécile nicht reagiert, bis Valmont einen Schwächeanfall Tourvels inszeniert, der alle anderen dazu veranlaßt, mit Tourvel in den Garten zu gehen. In die erste Szene ist gleichzeitig auch der Bericht von Valmonts 'guter Tat' an Mme de Volanges (Brief 22) eingebaut. Anschließend setzt der Film inhaltlich mit dem Stoff von Brief 84 fort, also Valmonts Versuch, an Céciles Zimmerschlüssel zu kommen. Dabei fallen die Folgebriefe, also die ängstliche Weigerung Céciles, den Schlüssel zu besorgen, im Film weg. Hampton ersetzt Céciles Weigerung mit ihrer Ungeschicktheit, den Schlüssel in eine Vase fallenzulassen, so daß Valmont ihr unter Einsatz aller Tricks helfen muß, damit sie von ihrer Mutter nicht dabei überrascht wird und er nicht entdeckt wird.

Ihren dramatischen Höhepunkt hat die Sequenz schließlich in einer Szene, die im Roman nicht existiert: der Schlüsselübergabe auf der Treppe, bei der Valmont Mutter und Tochter trifft, von ihr heimlich den Schlüssel zugesteckt haben will, aber nicht bekommt, da Cécile ihn schon - geistesgegenwärtiger als er erwartet - auf dem Treppenpfeiler für ihn liegenlassen hat. In einer sehr kurzen Sequenz schließt sich ein Gespräch Valmonts mit Tourvel an (SQ 12), das inhaltlich am ehesten den Briefen 67, 68 und 83 entspricht. Die Sequenz 13 schließt dann inhaltlich an die vorletzte Sequenz an und läßt den Briefwechsel aus, der mit Céciles Weigerung, den Schlüssel zu besorgen, verbunden ist. Sie beschreibt Valmonts erste Nacht mit Cécile sowie das Frühstück danach, bei dem Cécile den lasziven Blicken Valmonts nicht standhalten kann und weinend den Raum verläßt. Der Unterschied zu Brief 96 besteht vor allem im Bericht vom Morgen danach darin, daß im Brief nicht von einer schluchzend davoneilenden, sondern eher von einer verlegenen Cécile mit umränderten und übernächtigten Augen die Rede ist. Hier hat Hampton einer Beschreibung der Innenwelt die dramatischere Handlung vorgezogen.

Die folgende Szene, in der Valmont den nächsten Verführungsversuch bei Cécile startet, ist im Vergleich zum Roman (Brief 99) vorgezogen worden. Im Roman folgt zunächst der Brief Céciles an Merteuil, in dem sie um Rat fragt, dann der ebenfalls ratsuchende Brief Mme de Volanges' an Merteuil, der im Film nur kurz erwähnt wird.

Der Film läßt Valmont vor der verschlossenen Zimmertür Céciles stehen, die Kamera wechselt jedoch ins Innere des Raums, in dem Cécile schluchzend ihren Brief an Merteuil schreibt, die ihrerseits bereits in der nächsten Szene bei den Volanges erscheint. Ihre gleichzeitige Ratgeberfunktion sowohl für Cécile als auch für deren Mutter kann Hampton durch die Besuchsszene gut zusammenfassen. Zunächst rät sie Cécile, Danceny bis zur Heirat aufzugeben, um dann alle Freiheit zu haben. Die Szene faßt die Briefe 97, 98, sowie 104 und 105 in ihren wichtigsten Punkten zusammen.

Inhaltlich völlig neu ist die Sequenz 14, die Abendgesellschaft bei Mme de Rosemonde. Bei dieser Gelegenheit treffen sich alle Hauptfiguren und andere Personen der "local nobility", wie Hampton sie beschreibt. Beim anschließenden Konzert, als sich Tourvel und Valmont anschauen, stellt Mme de Merteuil mit Erschrecken fest, wie sehr Tourvel zwischen ihr und Valmont steht. Die anschließende Sequenz 15, die Cécile als gelehrige Schülerin in Valmonts "Lehrstunde" zeigt, greift auf Brief 110 zurück. Inhaltlich wird bei dieser Handlung die Flucht Tourvels nach Paris ausgelassen und in Sequenz 17 wieder eingefügt.

Sequenz 16 beginnt mit einem Besuch Valmonts bei der Messe in Mme de Rosemondes Schloßkapelle, einer neu eingefügten Szene, in der sich Valmont zu Mme de Tourvel setzt. Daran schließt die Wiedergabe eines Valmont-Briefes an Mme de Merteuil im Off-Ton an, mit der vier Szenen in überkreuzender Montage unterlegt sind. Die Szenen zeigen einen der Spaziergänge Valmonts mit Tourvel, von denen dieser in Brief 99 an Merteuil schreibt, alternierend mit der lesenden Mme de Merteuil, deren Unbehagen sichtbar zunimmt. Die daran anschließenden Szenen setzen den weiteren Inhalt dieses Briefes direkt um: die Begegnung des Vicomte mit Mme de Tourvel auf dem Korridor, die weitere Unterhaltung in ihrem Zimmer, bei der sie ihre Liebe zum ersten Mal gesteht und anschließend ihren Nervenzusammenbruch erleidet. Im Unterschied zum Brief findet diese Unterhaltung im Film erst am Abend statt, so daß die spätere Begegnung wegfällt. Im Brief läßt sich Mme de Tourvel etwas angegriffen noch am selben Abend im Salon sehen und verabschiedet sich später so freundlich von Valmont, daß er sich seines Sieges sicher ist. An ihren Zusammenbruch schließt sich im Film die Szene an, in der Mme de Rosemonde der Présidente den dringenden Rat gibt, abzureisen (SZ 82). Hier dreht Hampton die Handlung des Romans insofern um, als Mme de Rosemonde nicht erst nachher den Entschluß zur Flucht gutheißt (Brief 103), sondern schon vorher dazu rät und ihn so auslöst. Entsprechend fällt im Film Mme de Tourvels Erklärung über ihren Entschluß abzureisen (Brief 102) an Mme de Rosemonde weg. Dieser Umbau der Handlung ist in erster Linie durch die Umsetzung der schriftlichen in direkte mündliche Kommunikation bedingt und verstärkt die Funktion Rosemondes als Vertraute und Ratgeberin Tourvels maßgeblich.

Chronologisch dem Buch folgend setzt der Film mit der Flucht Mme de Tourvels fort und beschränkt sich auf eine Perspektive: die des Vicomte. In den nächsten Szenen weicht der Film wieder sehr vom Roman ab, da er die bereits verwendete Handlung (z.B. Valmonts Lehrstunde für Cécile) ebenso ausläßt wie die vergeblichen Versuche Valmonts, Mme de Tourvel brieflich zu erreichen. So fehlt im Film zunächst eigentlich die Motivation dafür, daß Valmont den Pater Anselme als Vermittler benutzt. Mit der Antwort Tourvels auf dessen Brief, die im Roman nicht vorkommt, setzt der Film die Handlung fort: Sie liest den Brieftext beim Schreiben im Off-Ton und das Bild wechselt zu Valmont in seinem Salon, in dem er gerade diesen Brief liest, den er gerade bekommen hat. Dort berichtet auch Azolan, was er ermitteln konnte: daß das Buch auf Tourvels Nachttisch der zweite Band des Florilège chrétien sei. Hier verliert der französische Synchrontext sowohl gegenüber dem englischen Original als auch gegenüber dem Roman unnötig an Qualität, da Hamptons Drehbuch ebenso wie der deutsche Synchrontext den Titel wörtlich übersetzen, der auch im Roman genannt wird und auf die Pensées von Blaise Pascal anspielen. Interessanterweise fehlt gerade der Gegenpol dieses Bandes, der im Roman vorkommt: Richardsons Clarissa Harlowe (Brief 107). Er ist es eigentlich, in dem Mme de Tourvel mit Clarissa eine starke Identifikationsfigur findet: auch sie fühlt sich von Valmont quasi vergewaltigt und versucht ihre moralische Integrität zu retten. Andererseits stehen Blaise Pascals Pensées für die jansenistisch beeinflußte moralische Grundhaltung Tourvels

In derselben Sequenz erwähnt Danceny den bemerkenswerten Brief Céciles, den Valmont dieser diktiert hatte, wie der eingefügte Rückblick zeigt (Brief 115). Dieser Rückblick spiegelt übrigens die Szene 45 wider, in der Valmont Émilies Rücken als Schreibunterlage benutzt, indem in diesem Rückblick nun Valmont als Unterlage dient, aber gleichzeitig auch den Text diktiert.

Die anschließende Sequenz (SQ 18) beginnt folgerichtig mit der Visualisierung von Valmonts Siegesmeldung (Brief 125) an Merteuil. Als er nach seinem Bericht, der von einem Flashback unterbrochen wird, seine Belohnung einfordert, gibt Merteuil ihm zu verstehen, daß sie ihm nicht als Abwechslung zu Mme de Tourvel und Cécile dienen will. Zudem ist sie ärgerlich, da ihre Gewißheit zunimmt, daß Valmont Tourvel wahrhaftig liebt (Brief 127). Um ihn eifersüchtig zu machen, erklärt sie ihm, daß sie einen neuen Liebhaber habe, verrät jedoch im Gegensatz zum Roman (Brief 113) nicht, wer es ist. Valmont versucht, sie davon zu überzeugen, daß er nur Merteuil wirklich liebe, die "passion" für Tourvel werde nicht lange anhalten und sei "...pas ma faute."

Die anschließende Reise Merteuils auf das Land wird im Film in Sequenz 19 stark verkürzt wiedergegeben, da der Grund dafür, ihr Prozeß (Brief 113), nicht thematisiert wird. Die Sequenz besteht aus vier symmetrisch angelegten Szenen: In der ersten liest die Marquise, in der Kutsche sitzend ihren Brief im Off-Ton vor. Die nächste Szene zeigt bei fortgesetztem Off-Ton Valmont, der den Brief liest, in dem Merteuil dem Vicomte die Mitteilung ihrer Reise macht, nach der sie ihm - den schriftlichen Beweis seiner Eroberung vorausgesetzt - eine allerletzte gemeinsame Nacht gewähren will (Brief 131). Ebenso verlaufen die anderen beiden Szenen: Valmont schreibt die Zusage an Merteuil (im Off-Ton gelesen), sie wiederum liest seinen Brief, während sich hinter ihr jemand im Bett räkelt.

Eine der stärksten Umstrukturierungen nimmt Hampton für die Sequenz 20 vor. Er verlegt das Zusammentreffen Tourvels mit Valmont und der Kurtisane Émilie von der Oper in das Haus Valmonts und vereinfacht es auf diese Weise stark. Während im Roman Valmont die Présidente besucht, sie aber mit einer Ausrede verläßt, und später zufällig Émilie trifft, ergreift im Film Tourvel die Initiative, Valmont zu besuchen. Darüber hinaus wird aus der Außenszene vor der Oper eine wesentlich weniger aufwendige Innenszene, die zudem noch leichter mit der anschließenden Versöhnung mit Tourvel und der Bettszene (SZ 106) zu verbinden ist. Verloren geht dabei die mehrfache Perspektive, mit der das Geschehen im Roman behandelt wird. Die Situation erscheint dem Publikum so eindeutig, daß es schon unglaubwürdig ist, wie leicht sich Mme de Tourvel von Valmont von der Belanglosigkeit der Begegnung überzeugen läßt.

Die Sequenz 21 ist teilweise das Ergebnis einer Umstrukturierung und teilweise einer Neuschöpfung: gerade der im Off-Ton gelesene Brief ist neu, in dem Mme de Merteuil Valmont vorhält, seine junge "pupille" zu vernachlässigen. Die Ereignisse bei Cécile entsprechen dagegen im wesentlichen denen in Brief 140. Ausgelassen hat Hampton dabei das dramatisch weniger wichtige Herbeirufen des Arztes bei Céciles Fehlgeburt. Ein weiterer Unterschied liegt darin, daß Valmont im Roman gerade bei Cécile aktiv ist, während der Film den Eindruck erweckt, als wären seine Aktivitäten lediglich eine Reaktion auf Mme de Merteuils Vorwurf.

Weitgehend umstrukturiert ist auch die Handlung in Sequenz 22. Nachdem Azolan im Film für Valmont die Rückkehr Merteuils ausspioniert hat, überrascht Valmont die Marquise mit ihrem neuen Liebhaber Danceny im Bett (Brief 152). Bei diesem Zusammentreffen erzählt Valmont Danceny von Céciles 'Krankheit' und überreicht Merteuil den geforderten Beweis: den Brief Tourvels. Im Boudoir berichtet er sogleich Merteuil von seiner Eroberung. Sie bietet ihm einen Abend der folgenden Woche zur Einlösung ihres Versprechens an, erzählt ihm beim Verabschieden die Geschichte eines Freundes, der sich mit einer unpassenden Frau einließ und Freunden, die ihn darauf aufmerksam machten, mit der Bemerkung entgegnete: "Ce n'est pas ma faute". Als ihn jemand darauf aufmerksam gemacht habe, daß er sich mit diesem Spruch zum Gespött der Gesellschaft mache, habe er sich von der Frau getrennt, indem er jedem Einwand entgegnete: "Ce n'est pas ma faute". Im Roman erzählt Merteuil diese Begebenheit und legt einen Brief als Muster bei. Dieser fällt im Film weg, dagegen hält sich der Dialog in SZ 114 umso genauer an das Muster im Roman. Die Szene, in der Valmont anschließend bei Merteuil vorfährt und den Kutscher wegschickt, ist als Verbindungsglied neugeschaffen, nicht dagegen die darauffolgende Auseinandersetzung zwischen ihm und Merteuil, die im Roman schriftlich stattfindet. Sie basiert im wesentlichen auf den Briefen 145, 152, 153 und endet mit Merteuils Kriegserklärung: "A la guerre je dis ...oui."(32). Diese Umstrukturierung ist ausschließlich medienbedingt, da auch hier schriftliche in direkte mündliche Kommunikation umgewandelt wird.

 

Es folgt die Duell-Sequenz (SQ 24), die ein Geschehen ausbaut, das im Roman in nur wenigen Zeilen zusammengefaßt wird. Auch der Ausgang verläuft anders als gemeinhin angenommen. So ist im Film zumindest bei genauem Zuschauen sicher, daß sich Valmont wissentlich in den Degen Dancenys hineinstürzt, während der Roman durch seine Unbestimmtheit einen normalen Sieg Dancenys nahelegt. Auch die letzten Worte Valmonts wirken weit reuevoller als im Roman. Auf diese Weise haben Frears und Hampton den bestrafenden Charakter des Romanendes etwas zurückgenommen und setzen stattdessen die Einsicht Valmonts in sein falsches Handeln ein. Mit dem Ausbau dieser Handlung zu einer relativ langen, von Rückblicken und Ortswechseln unterbrochenen Sequenz bereichern Hampton und Frears den sonst überwiegend dialog-geprägten Film mit etwas mehr Dynamik und führen so kurz vor dem Ende ein anderes letztes Spannungsmoment ein.

Ein Detail des Romans, das im Film fehlt, ist übrigens die Letzte Ölung, die Valmont noch vor seinem Tod erhält. Im Zusammenhang mit der Rolle der Kirche in Vorlage und Verfilmung wird später (s. Kap. 4.1.1.2.) noch davon die Rede sein.

Eine Überleitung von der vorhergehenden Sequenz, die ohne Kenntnis des Romans dringend notwendig wird, leistet die Einführung der Szene durch einen abermals neugeschaffenen und im Off-Ton gelesenen Brief der Marquise an Danceny, in dem sie ihm mitteilt, daß Valmont zur gleichen Zeit wie Danceny Céciles (besserer) Liebhaber war. Die Rückblicke in dieser Sequenz zeigen ihn zweimal in Bettszenen mit Mme de Tourvel. Die Ortswechsel, bei denen Gleichzeitigkeit anzunehmen ist, zeigen dagegen Mme de Tourvel auf dem Sterbebett, als sie geschröpft und zur Ader gelassen wird.

Die anschließende Sequenz (SQ 25) ist ebenfalls stark verändert gegenüber der Vorlage: Danceny erfüllt Valmonts letzten Wunsch und besucht Tourvel, um ihr dessen Reue mitzuteilen. Im Roman kommt Danceny nicht und hat auch nicht den Auftrag dazu. Andererseits betet sie im Roman, als sie von Valmonts Tod hört, daß Gott ihm verzeihen möge. Dieses Element fehlt im Film.

Die Schlußsequenz des Films besteht ausschließlich aus Szenen, die das Schicksal der Marquise de Merteuil beschreiben. Die erste zeigt unvermittelt einen Nervenzusammenbruch Mme de Merteuils, bei dem sie das Mobiliar ihres Ankleideraums zertrümmert und buchstäblich am Boden zerstört in die Knie sinkt. Hier läßt die Verbindung mit der vorherigen Handlung zu wünschen übrig, der Zuschauer kann nur vermuten, daß die Briefe über die Marquise in die Öffentlichkeit gelangt sind und sie so ihren guten Ruf endgültig verloren hat. Der Zusammenbruch ist völlig neu, ganz im Gegenteil zur folgenden Opernszene, die nur umgestaltet ist. Im Roman (Brief 173) wird Mme de Merteuil in der Comédie Italienne zunächst während der Vorstellung in ihrer Loge durch Meiden und Nichtbeachtung bestraft, anschließend jedoch, als sie einen Salon betritt, schlägt ihr offene Entrüstung entgegen, während Prévan, den sie in der Nebenhandlung hereingelegt hatte, mit Beifall bedacht und so rehabilitiert wird. Hampton verdichtet die Handlung auf einen einzigen Schauplatz, die Opernloge und läßt die Zuschauer bei ihrem Erscheinen in der Loge zunächst verstummen und schließlich laut buhen, bis sie die Loge verläßt.

Die Schlußszene bei Merteuil entfernt sich ebenfalls vom Roman. Merteuil wird nicht von den Pocken befallen, sondern schminkt sich lediglich ab. Nur im übertragenen Sinne verliert sie so ihr Gesicht. Hinter der Fassade einer dominanten, selbstbeherrschten Frau kommt ihr zerbrochenes Inneres zum Vorschein. Alan J. Singerman stellt dieses Ende den Versionen von Forman, Brabant und Vadim gegenüber und stellt fest, daß ebenso wie bei Vadim und Brabant die Strafe im Falle der Marquise auch hier erfolgt. Während jedoch Brabant die Entstellung des Gesichts zum Gegenstand und Thema seiner Verfilmung macht und Vadim statt der nicht mehr zeitgemäßen Pocken Mme de Merteuil durch ein Feuer entstellen läßt, das sie beim Verbrennen der Briefe erfaßt, belassen Hampton und Frears das Hervortreten der Seele Merteuils ganz auf der symbolischen Ebene. Ihr genaueres Schicksal bleibt unbekannt. Selbst die Flucht und das Gerichtsurteil, durch das sie fast alles verliert, fallen im Film weg, bedingt durch die Straffung der Geschichte. Um die Flucht und das Gerichtsurteil als Teil der Handlung zu begründen, hätte diese ganze Nebenhandlung berücksichtigt werden müssen, die auch im Roman keine wichtige Rolle einnimmt, sondern nur zeigt, daß Mme de Merteuil auch bei anderen Minderjährigen Unheil anrichtet.

Der folgende Abschnitt soll nun beispielhaft einige Bestandteile der Romanhandlung aufzeigen, die im Film ersatzlos wegfallen und untersuchen, inwiefern die Streichung sinnvoll war.


4.1.1.2. Streichungen von Handlungsteilen

Eines der ersten kleinen Ereignisse des Romans, die der Film ausläßt, ist die Begegnung Céciles mit dem Schuhmacher, bei der sie - vom Klosterleben noch ganz unsicher - vermutet, dies könne ihr zukünftiger Ehemann sein. Mit dieser für den Leser amüsanten Geschichte zeigt Laclos mit der ihm eigenen Ironie die Weltfremdheit der klösterlichen Erziehung. Für die Handlung ist die Geschichte aber nicht unbedingt nötig und kann weggelassen werden. In ihrem nächsten Brief beschreibt Cécile ihre eigene Unsicherheit in Gesellschaft und berichtet von ihren Eindrücken eines Abendessens. Diese Beschreibungen eigener Empfindungen und Eindrücke einer Ich-Erzählerin sind nicht ohne weiteres zu übertragen und machen ein typisches Problem der Umsetzung der Perspektivtechnik des Romans in die Verfilmung deutlich, wie sie im Kap. 4.2.3. behandelt werden.

Ein weiteres Beispiel sind die Tricks (Brief 34), mit denen Valmont versucht, Mme de Tourvel brieflich zu erreichen, die darin gipfeln, daß er einen Brief mit Absender aus Dijon schickt. Ein Film kann die vielen vergeblichen Versuche nicht ohne weiteres wiedergeben, ohne länger zu werden. Daß er dabei an Spannung oder anderen Qualitäten hinzugewänne, darf bezweifelt werden.

Ein anderes Handlungselement, das ebenfalls im Film fehlt, ist Céciles Beichte. Kurz nachdem Cécile von ihrer Verheiratung mit Gercourt hört, beichtet sie ihre Beziehung zu Danceny und erzählt Merteuil davon (Brief 52). Diese ermutigt sie zu einer Trennung von Danceny und flößt ihr Zweifel über die Verschwiegenheit der Beichtväter ein. Exemplarisch ist auch jener Rückzieher Céciles, als sie für Valmont den Schlüssel zu ihrem Gemach besorgen soll, um ihm die Anfertigung eines Nachschlüssels zu ermöglichen. Sie hat Angst, dabei ertappt zu werden, so daß Valmont sich bei Danceny darüber beklagt, daß sie ihm den Gefallen nicht tun will und Danceny sie bitten muß, Valmonts Wunsch nachzukommen. Im Film dagegen ist sie nach kurzem Überlegen dazu bereit, stellt sich aber beim Holen des Schlüssels so ungeschickt an, daß ihr Valmont mit allen Tricks zur Hilfe kommen muß, bevor sie von der hinzukommenden Mutter überrascht wird.

Auch die Zeit nach Tourvels Flucht ist im Film nicht wiedergegeben. Im Roman erfährt Valmont erst am nächsten Tag davon und schickt Azolan als Spion los, mit der Aufgabe, notfalls dort eine Arbeit anzunehmen, was dieser mit dem Hinweis auf den niedriger stehenden Amtsadel, dem er nicht dienen möchte, ablehnt. Im Film dagegen läßt er ihn ohne weiteren Kommentar noch in der selben Nacht hinterherfahren, um Tourvels Aktivitäten auszukundschaften, nachdem ihn Azolan geweckt hatte und Valmont die Kutsche gerade noch abfahren sehen konnte. Hier fehlt die Kritik Laclos' am Amtsadel. Von der Handlung her ist auch hier die Kürzung ohne weiteres zu vertreten, während thematisch schon ein gewisser Verlust entsteht.

Auch am Ende des Romans sind einige Elemente der Handlung nicht in den Film miteingegangen. Dazu gehört beispielsweise die Absicht Mme de Rosemondes, gegen Danceny zu klagen, wovor sie jedoch vom Gerichtspräsidenten und von Danceny gewarnt wird, um dem Ruf ihres toten Neffen nicht unnötig zu schaden. Zudem muß Danceny eine Anklage wegen des Duells befürchten und wird mit einem anonymen Brief gewarnt, so daß er sich schnell nach Malta zurückzieht.

Wie bereits in Abschnitt 4.1.1. erwähnt, streicht Hampton auch die Prévan-Geschichte aus der Handlung. In diesem Fall ist der Verlust einer Nebenhandlung nicht gerade gering. Diese Geschichte beeinflußt das Verhältnis zwischen Valmont und Merteuil unmittelbar, da Mme de Merteuil die Intrige gegen Prévan nicht nur aus purer Lust daran schmiedet, Prévan zu schaden. Sie gibt damit gleichzeitig Valmont zu verstehen, welche Macht sie über Männer haben kann, daß also auch er möglicherweise ein Spielzeug für sie ist. Gerade dadurch, daß Valmont der Marquise zum ersten Mal von Prévan berichtet und sowohl darauf hinweist, daß er über Merteuil gelästert, als auch darauf, daß er schön und intelligent sei, also von Natur aus ein Rivale Valmonts, fühlt sie sich offenbar angespornt, Prévan zu 'testen'. Eingegliedert in die Prévan-Geschichte ist eine weitere Episode über Prévan, die beschreibt, wie er drei unzertrennliche Freundinnen (les trois inséparables) und deren Liebhaber auseinandertreibt. Dieses Ereignis, an das sich Valmont erinnert, findet auf einer anderen Zeitebene statt und beeinflußt den Verlauf der Handlung nicht, da sich Mme de Merteuil nicht davon beeinflussen läßt.

Insgesamt hätte der Film an erzählerischer Qualität gewonnen, wenn die Prévan-Geschichte - möglicherweise ohne die Geschichte der "trois inséparables" -miteingebaut worden wäre. Auch Frears bedauert im Interview mit Maccubbin, daß ihm das Wechselspiel zwischen der Bloßstellung Prévans und dessen führender Rolle bei der Ächtung Merteuils in der Oper im nachhinein fehlte.(33) Andererseits wäre dies bei gleicher Filmlänge zu Lasten der Haupthandlung gegangen.

Zusammenfassend ist festzustellen, daß Hampton und Frears vor allem medienbedingt notwendige Umstrukturierungen vorgenommen haben. Dabei wurde briefliche zu direkter Kommunikation umgewandelt. Passagen, die nur Handlung berichten und bereits szenische Anteile enthalten, z.B. die Wohltätigkeitsaktion Valmonts, sind in szenische Handlung umgesetzt worden. In mehreren Fällen sind Handlungsteile des Romans, die eher beschreibenden Charakter haben, durch dramatischere Handlungen ersetzt worden. Passagen, die eher wiederholenden Charakter haben, wie z.B. die vergeblichen Versuche Valmonts, Mme de Tourvel zu erreichen, wurden gestrichen, um die Handlung zu straffen. Dies kommt bei Verfilmungen sehr häufig vor, wenn der Akzent auf der dramatischen Handlung liegt.

Auffällig ist, daß der Briefwechsel häufig nicht auf Briefen des Romans basiert, sondern neue Briefe einführt. Wenn man weiß, daß der Briefaustausch im Drama fast verschwunden war und auf Frears' Initiative wieder neu eingearbeitet wurde, wird dies verständlicher.

4.1.2. Thematik

'Vice' vs. 'vertu'

Eines der beherrschenden Themen des Romans ist der Kampf zwischen 'vice' (das Böse, das Laster) und 'vertu' (die Tugend). Die Zugehörigkeit der Akteure in dieser Auseinandersetzung zu einem der Pole ist klar: der Vicomte und die Marquise stehen auf der gleichen Seite, zur anderen gehören die Présidente de Tourvel, Mme de Volanges und ihre Tochter Cécile, ebenso wie der Chevalier Danceny.

Dabei sehen die Vertreter des 'vice' sich nicht einmal als solche. Sie erkennen zwar an, daß sich auf der anderen Seite die 'vertu' befindet, doch einen Verlust an Tugend sehen die Libertins natürlich noch nicht gleich als 'böse' oder 'lasterhaft' an. Für Mme de Merteuil sind die unlauteren Methoden und Absichten nur Mittel, um an 'höhere' Ziele zu gelangen. Die Rache an Gercourt, zu der es letztlich gar nicht wirklich kommt, ist für sie nur der Ausgleich für die Niederlage, die sie durch ihn erlitten hat. Die Verletzung ihres Stolzes, die sie hinnehmen mußte, ist für sie die eigentliche 'böse' Handlung, für die ihr eine Rache nur gerecht erscheint. Zudem kämpft sie auf ihre Weise für ihre Position als Frau. Ähnliche 'höhere' Ziele sind jedoch bei Valmont nicht zu finden. Für ihn scheint die Verführung von Frauen lediglich der Langeweile seines Lebens zu entspringen. In seiner Ziellosigkeit liegt möglicherweise auch der Grund, weshalb er sich ernsthaft in Mme de Tourvel verliebt.

Die Vertreterinnen der 'vertu' gehören zu zwei verschiedenen Kategorien: Mme de Tourvel und Mme de Volanges vertreten eher wissentlich die Tugend, sei es aus Überzeugung, sei es, weil der öffentliche Ruf es so verlangt. Cécile dagegen ist eher auf unschuldige Weise tugendhaft. Sie hat noch keine Lebenserfahrung und keine Maßstäbe, an denen sie sich orientieren kann.

Dieses Thema wird schon in den ersten Briefwechseln entwickelt und dominiert den ganzen Roman. Es findet jedoch keine wirkliche Lösung. Valmont gelingt es zwar, Cécile zu verführen und zunächst vom Pfad der Tugend abzubringen, doch seine 'Lehrstunden', in denen er aus ihr eine "machine à plaisir" zu machen versucht, wie Merteuil Cécile bezeichnet, bringen diese nur ins Kloster, in dem sie zwar vor der Unmoral geschützt sein mag, sie dafür aber ihre Freiheit einbüßen muß. In bezug auf Tourvel gelingt zwar Valmont die Eroberung, doch das Opfer, das mit der Trennung von Tourvel für Merteuil bringt, zerstört auch sein Leben, da er Tourvel wirklich geliebt hat. Physisch zerstört ist sein Leben jedoch erst durch den Verrat durch Merteuil, der Danceny erst die Augen öffnet, daß Valmont nicht sein Freund, sondern sein Rivale ist. Doch auch Merteuil bleibt in diesem Kampf nicht die Gewinnerin. Sie hat zwar durch Céciles Verführung Gercourts Heirat vereitelt, doch dieser steht nicht als blamierter Ehemann da. Durch seine verspätete Rückkehr von Korsika entgeht er der Rache weitgehend. Merteuil selbst profitiert nicht davon, denn die Koalition des sterbenden Valmont mit Danceny sorgt für die Veröffentlichung ihrer Korrespondenz, so daß Merteuil, die öffentlich noch den Ruf einer tugendhaften Witwe genoß, gesellschaftlich geächtet wird, ihren Prozeß und ihr Geld verliert und zudem durch die Pocken entstellt wird. Ihr bleibt nur noch eine einzige Lösung: die Flucht nach Holland.

Tourvel schließlich sieht keine andere Alternative, als sich ins Kloster zu flüchten. Für sie ist die Schmach zu erniedrigend, Valmont nicht widerstanden zu haben und gleichzeitig von ihm so fallengelassen worden zu sein. Auch von Mme de Volanges, die sie so ausdrücklich vor Valmont gewarnt hatte, erwartet sie ebenfalls keinen Beistand mehr. Ihr einziger Weg ist der Tod im Kloster.

Auch im Film ist dieses Thema dominant. Es wird in der zweiten Sequenz eingeführt und führt am Ende ebenso wie im Roman zur Katastrophe, wenn auch nicht im selben Maße für Merteuil. Durch die drei letzten Szenen ist jedoch klar, daß auch sie Verliererin ist.

Le jeu de l'amour et du pouvoir

Eng verbunden mit dem Kampf Merteuils zur Verbesserung ihrer Situation als Frau in der damaligen Gesellschaft ist ihr Kampf um Macht, den sie vor allem in Brief 81 darlegt: "[...] n'avez-vous pas dû en conclure que, née pour venger mon sexe et maîtriser le vôtre, j'avais su me créer des moyens inconnus jusqu'à moi?" Hier begründet sie, warum sie sich als Rächerin ihres Geschlechts sieht. Einen Kampf der Geschlechter, so scheint es, sieht sie als gegeben an, kritisiert dabei jedoch die Ungleichheit der Voraussetzungen:

Dans cette partie si inégale, notre fortune est de ne pas perdre, et votre malheur de ne pas gagner. Quand je vous accorderais autant de talents qu'à nous, de combien encore ne devrions-nous pas vous surpasser, par la nécessité où nous sommes d'en faire un continuel usage!

Sie stellt fest, daß Männer eine Beziehung ohne Risiko enger gestalten, abbrechen oder geschickt lösen könnten, wie sie wollten, eine Frau dagegen sei auf deren Großmut angewiesen.

Die Liebe ist für sie in diesem Kampf, der für sie auch einen gewissen Spielcharakter hat, nur ein Mittel zum Zweck. Bereits in Brief 10 weist sie Valmont darauf hin: "Ne vous souvient-il plus que l'amour est, comme la médecine, seulement l'art d'aider la nature?"(34) In Brief 81 schildert sie auch, daß sie in ihrer Entwicklung nicht das Vergnügen anstrebte, sondern Wissen. Ihr rationales Verhältnis zur Liebe legt sie auch in Brief 131 offen:

N'avez-vous pas encore remarqué que le plaisir, qui est bien en effet l'unique mobile de la réunion des deux sexes, ne suffit pourtant pas pour former une liaison entre eux? et que, s'il est précédé du désir qui rapproche, il n'est pas moins suivi du dégoût qui repousse? C'est une loi de la nature, que l'amour seul peut changer; et de l'amour, en a-t-on quand on veut? Il en faut pourtant toujours: et cela serait vraiment fort embarrassant, si on ne s'était pas aperçu qu'heureusement il suffisait qu'il en existât d'un côté. La difficulté est devenue par là de moitié moindre, et même sans qu'il y ait eu beaucoup à perdre; en effet l'un jouit du bonheur d'aimer, L'autre de celui à plaire, un peu moins vif à la vérité, mais auquel je joins le plaisir de tromper, ce qui fait équilibre; et tout s'arrange.

Über Valmonts Liebe zu Tourvel meint sie: "[...] jamais vous n'êtes ni l'amant ni l'ami d'une femme; mais toujours son tyran ou son esclave"(Brief 131). Auch hier verbindet sie die Liebe mit der Macht bzw. der Machtlosigkeit. Das Spiel (mit) der Liebe und der Macht spielt sie virtuos, sie behält bis zuletzt die Karten in der Hand, und es ist eine ihrer letzten Warnungen, als sie Valmont schreibt:

"Mais dites-moi, Vicomte, qui de nous deux se chargera de tromper l'autre? Vous savez l'histoire de ces deux fripons qui se reconnurent en jouant: Nous ne nous feront rien, se disent-ils, payons les cartes par moitié; et ils quittèrent la partie. Suivons, croyez-moi ce prudent exemple, et ne perdons pas pas ensemble un temps que nous pouvons si bien employer ailleurs."

Er folgt jedoch diesem Beispiel nicht, sondern geht schließlich in die Offensive, so daß sie nur reagieren muß und diesmal eher ihrem Gefühl als ihrem Kalkül nachgibt und einen Machtkampf mit Valmont eingeht, den sie nicht gewinnen kann. Es hätte ihr sonst klar sein müssen, daß Valmont mit der gemeinsamen Korrespondenz zumindest für den Fall, daß er nichts mehr zu verlieren hätte, die für sie gefährlichste Waffe in der Hand hätte. Dieser Fall tritt mit dem Duell ein.

Intellekt vs. Gefühl (sentiment)

Eine große Auseinandersetzung in diesem Roman liegt in den zwei Polen Intellekt und Gefühl. Wie im Abschnitt 'Figurengestaltung' (4.2.2.2.) zu sehen sein wird, sind die Repräsentanten dieser Pole auf der einen Seite wieder Merteuil und Valmont, deren Handeln zunächst intellektuell geprägt ist, auf der anderen Seite Mme de Tourvel, die eher gefühlsbetont handelt, aber durch ihre Moralvorstellungen die Liebe zu Valmont zunächst nicht zulassen kann. Ebenfalls auf dieser Seite befinden sich die naiv-sinnliche Cécile de Volanges und der Chevalier Danceny. Diese Polarisierung löst sich im Laufe des Romans auf. Mme de Merteuil bleibt bis zur Kriegserklärung gegenüber Valmont berechnend, begeht dann jedoch ihren Fehler unüberlegt aus Zuneigung zu Danceny, aus Ärger über Valmont und aus ihrer Machtsucht, die es ihr verbietet, den von Valmont angebotenen Frieden anzunehmen und damit eine Schwäche zu zeigen. Bis zu seinem Tod gibt Valmont (auch sich selbst gegenüber) im Roman nicht zu, daß er zum ersten Mal in seinem Leben tatsächlich liebt und reagiert ebenfalls nicht mehr intellektuell. Lediglich der Bericht von Bertrand deutet im Roman an, daß Valmont seinen Duellgegner als Ehrenmann sieht und er selbst möglicherweise falsch gehandelt hat. Im Film ist diese Selbsterkenntnis bis ins Melodramatische gesteigert: Er gesteht Danceny in der Sterbeszene, daß seine Liebe das einzige wirkliche Glück in seinem Leben gewesen sei. Er ist innerlich an dem Bruch mit Tourvel, an dem Opfer, das er Merteuil damit gebracht hat, zerbrochen und begründet damit seinen Freitod.

Die anderen Figuren auf der Seite des 'sentiment', über die sich Merteuil und Valmont ständig mokieren, erringen in dieser Auseinandersetzung - wenn überhaupt - einen Pyrrhussieg. Es wird zwar klar, daß der Mensch und sein Verhalten weder mit dem Intellekt allein funktioniert noch allein durch ihn zu erfassen ist, doch die Figuren, die für das 'sentiment' stehen, profitieren nicht von dieser Erkenntnis.

Der Ausgang der Auseinandersetzung zwischen Intellekt und 'sentiment' wirft auch die Frage auf, ob der Roman rousseauistischen Charakter hat und für eine Mischung aus Intellekt und Gefühl eintritt, oder ob er Rousseau ironisiert. Diese Frage war lange strittig. Die Zitate und Anspielungen auf die Nouvelle Héloïse lassen eher auf eine positive Einstellung gegenüber Roussseau schließen, im Gegensatz zu den Anspielungen auf andere Werke. Darüber hinaus deutet der Roman durch Parallelen mit dem Rousseau'schen Roman in der Handlung und nicht zuletzt auch im Ausgang eher eine Geistesverwandtschaft an. Die Stellung des Saint-Preux in der Nouvelle Héloïse nimmt in den Liaisons in gewissem Maße Valmont ein, der es jedoch nur unter größten Schwierigkeiten erreicht, daß Tourvel sich für ihre Liebe zu ihm entscheidet. Ihre Entscheidung für das Gefühl endet jedoch tragisch, im Gegensatz zur Katastrophe, die die gefühlsbetonten letzten Handlungen Mme de Merteuils und Valmonts verursachen. Dieser Ausgang des Konflikts ist eher selbstverschuldet. Gemeinsamkeiten zwischen Rousseau und Laclos zeigen auch die Schauplätze der beiden Romane: Sowohl bei Laclos als auch bei Rousseau gibt es einen moralischen Stadt-Land-Gegensatz: die Stadt ist der dekadentere Ort. Zudem ist die Übernahme des vorangestellten Rousseau-Satzes "J'ai vu les moeurs de mon siècle et j'ai publié ces lettres" und der Zusatz "Lettres recueillies dans une société et publiées pour l'instruction de quelques autres" ein Hinweis auf ein ähnlich moralisierendes Anliegen Laclos'.

Andererseits scheitern die Vertreter des Intellekts gerade am Zulassen von gefühlsbetonten Handlungen und äußern sich, wo immer es geht, negativ über sentimentale Figuren. Insofern sind die Liaisons auch sehr der vernunftorientierten Aufklärung verbunden.

Leider fehlen dem Film gerade die Anspielungen auf die Nouvelle Héloïse fast völlig. Lediglich in der französichen Synchronisation wurde vermutlich mit Rücksicht auf den französischen Markt eine Anspielung in den Synchrontext aufgenommen: in E 115 erwähnt jemand im Hintergrund die Nouvelle Héloïse, jedoch ohne daß der ganze Satz akustisch zu verstehen ist. Es wird deutlich, daß auch hier die Thematik im Film etwas vom Primat der Popularisierung bestimmt wird.

Der Konflikt zwischen Intellekt und 'sentiment' ist jedoch im Film ebenso präsent wie im Roman. Bedingt durch die wenig geänderte Handlung geht auch hier der Konflikt nicht eindeutig zugunsten einer Partei aus.

Sexuelle Perversion, sexuelle Treulosigkeit

Ein Thema, das auch im Hinblick auf die Frears-Verfilmung in der Kritik wieder erschien, war das der sexuellen Treulosigkeit oder gar der sexuellen Perversion. Ob dies wirklich eine so große Rolle spielt, wie behauptet wird, darf bezweifelt werden. Von sexueller Perversion kann sowohl im Roman wie im Film wohl keine Rede sein, zumal es dort kaum um Sexualität geht. Der Roman berührt dieses Thema nur am Rande und nennt es kaum explizit. Es gibt lediglich Passagen wie die, in der Valmont beschreibt, wie er den Rücken Émilies benutzt, um einen Brief an Tourvel zu schreiben. Auch der Film geht in dieser Hinsicht nicht darüber hinaus, was wohl den Kritiker von epd-Film dazu verleitete, zu bemerken: "Dieser Film ist so keusch wie David Hamiltons Weichzeichner-Fummeleien".(35) In keinem Fall kann der Roman zumindest in bezug auf dieses Thema mit de Sades Werken verglichen werden, der Sexualität mit Gewalt verband. Eine Nähe zu de Sade wurde bereits von Jakob Heinrich Meister in der Correspondance littéraire hergestellt, der 1794 dessen Roman Justine Laclos zuschreibt.(36) Zwar saß Laclos als Revolutionär zur gleichen Zeit wie de Sade im Gefängnis, doch er steht den Aufklärern wesentlich näher als dieser. Im Gegensatz zu Laclos erkennt de Sade überhaupt keine moralischen Werte mehr an.

Die Treulosigkeit dagegen spielt eine wichtigere Rolle bei Laclos, sowohl im Film als auch im Roman. Sie ist ein Bestandteil jener Beschreibung der Aristokratie am Vorabend der Revolution und darf insofern nicht fehlen. Deshalb handelt es sich bei der Verfilmung keinesfalls um eine Verlegung von SAMMY AND ROSIE GET LAID (1987) in das 18. Jahrhundert, wie einige Kritiker andeuten.(37) Repräsentanten dieses Themas sind vor allem die Libertins Valmont und Merteuil mit ihrem entsprechenden Umfeld, also besonders den Figuren der Nebenhandlungen, Prévan, Comtesse de B*** und Comte de Vressac. Cécile und Danceny gehören insofern nicht ganz dazu, als sie eher die unschuldigen Opfer der Verschwörung sind und eher die Untreue 'lernen'. Sowohl im Roman als auch im Film ist die Untreue von Beginn an ein beherrschendes Thema, das im Film zwar durch das Fehlen der Prévan-Geschichte an Differenziertheit verliert, aber durch die Bilder an emotionaler Kraft gewinnt.

Kritik an der 'Noblesse d'épée'

Lange Zeit schien es unklar, ob Laclos mit seiner Beschreibung der Unsitten der französischen Aristokratie diese eher verherrlicht oder kritisiert. Selbst im 19. Jahrhundert war die Ansicht noch verbreitet, daß Laclos mit seinem Werk gegen die guten Sitten verstoße. Entsprechend wurde auch das Ende des Romans, die Bestrafung der Schuldigen, als Zugeständnis an die herrschende Zensur ausgelegt. Betrachtet man dies jedoch vor dem Hintergrund Laclos' rousseauistischer Prägung und seiner Aktivitäten im Laufe der Revolution, so wird deutlich, daß es Laclos eher um eine Kritik an der Dekadenz des französischen Hochadels geht.

Bei der Kritik an der Noblesse d'épée macht der selbst zum Amtsadel gehörende Offizier Laclos deutliche Unterschiede zwischen dem Hochadel und dem niedrigeren Amtsadel. Während Valmont und Merteuil ebenso wie Comte de Gercourt, Chevalier Danceny und Comte de Prévan zum Hochadel gehören, repräsentiert die tugendhafte Présidente de Tourvel den Amtsadel. Weniger offensichtlich ist die Zugehörigkeit Mme de Volanges' und Céciles zum hohen Amtsadel, die Pinkernell aus den wirtschaftlichen Bedingungen und den Moralvorstellungen der Familie herleitet.(38)

Den Unterschied läßt Laclos explizit allerdings weniger durch die Adligen selbst ausdrücken, sondern durch den Valmont vollständig ergebenen Diener Azolan, der sich dagegen wehrt, zum Zwecke des Ausspionierens in den Dienst der Présidente zu treten: "[...] mais assurément je n'irai pas porter la livrée, et encore une livrée de robe, après avoir eu l'honneur d'être chasseur de Monsieur." (Brief 107)

Auch und der Hochmut die Ignoranz des Hochadels gegenüber der Armut des Volkes wird im Zusammenhang mit seinem Diener deutlich, als Valmont der Familie Armand die Steuern bezahlt und Merteuil davon berichtet. Selbst wenn er feststellt, daß es nicht schwierig war, eine solche Familie zu finden, berichtet er wie von einem Theaterstück von seiner Wohltat:

Après cette action si simple, vous n'imaginez pas quel choeur de bénédictions retentit autour de moi de la part des assistants! Quelles larmes de reconnaissance coulaient des yeux du vieux chef de cette famille, et embellissaient cette figure de patriarche, qu'un moment auparavant l'empreinte farouche du désespoir rendait vraiment hideuse! J'examinais ce spectacle lorsqu'un autre paysan, plus jeune, conduisant par la main une femme et deux enfants, et s'avançant vers moi à pas précipités, leur dit: «Tombons tous aux pieds de cette image de Dieu»; [...]. J'avouerai ma faiblesse; mes yeux se sont mouillés de larmes, et j'ai senti en moi un mouvement involontaire, mais délicieux.[...]

Cependant, au milieu des bénédictions bavardes de cette famille, je ne ressemblais pas mal au héros d'un drame, dans la scène du dénouement. (Brief 21)

Die wirkliche Notlage der Familie spürt er kaum, desto stärker schmeicheln die Reaktionen seiner Eitelkeit.

Der Film kann natürlich die Szene nicht so im Detail wiedergeben, besonders nicht die Innenweltbeschreibung Valmonts, er versucht jedoch, den gleichen Effekt beim Zuschauer zu erzielen, indem er den Diener stärker in die Szene einbringt. Valmont bedankt sich bei Azolan, daß es eine günstige Gelegenheit gewesen sei, mit nur 56 Livres eine ganze Familie zu retten. Dieser erwidert, diese Gelegenheit gebe es dutzendmal in jedem Dorf, was Valmont staunend nachfragen läßt: "C'est vrai?". Als Valmont seine Rührung beschreibt, klingt Azolans Bemerkung sehr spöttisch: "Cela m'a mis la larme à l'oeil" (SZ 32).

Aufschluß nicht nur über die Machtgier Merteuils, sondern damit auch über die Willkür der Feudalaristokratie gibt die Passage in Brief 81, in der Merteuil beschreibt, wie sie sich ihre Kammerzofe völlig untertan gemacht hat. Sie schützte sie vor einer Haft und bekam die Befehlsgewalt über die Festnahme, um ihr zukünftiges Verhalten zu beurteilen und sie demnach verhaften zu lassen oder nicht. Auf diese Weise weiß auch die Kammerzofe, die von Merteuil passend Victoire genannt wird, daß sie der Marquise völlig ausgeliefert ist. Dieser Aspekt des Romans fällt leider im Film völlig weg, da er im Zusammenhang mit der Prévan-Geschichte eingebracht wird.

Pinkernell sieht den ganzen Roman vor allem durch den Konflikt der Wertvorstellungen der beiden Gesellschaftsschichten Amtsadel und Schwertadel bestimmt, von der er auch Laclos' eigene Situation gekennzeichnet sieht Während der Amtsadel eher durch die Sittenstrenge der Tourvels und Volanges repräsentiert werde, charakterisiere der libertine Lebensstil eher den Schwertadel. Auch dieser Konflikt findet weder im Roman noch im Film eine Entscheidung. Es gibt keinen wirklichen Sieger.

Kritik an der Kirche

Ganz offenkundig wird im Roman auch eine gewisse Kritik Laclos' an der Kirche. Sie beginnt bereits in den ersten Briefen, die zeigen, wie ungeeignet die Klostererziehung als Vorbereitung für das weltliche Leben ist. Laclos illustriert das am Beispiel Céciles, die instinktiv dies zu spüren scheint , da sie sich immer mehr von ihrer im Kloster verbliebenen Freundin als Ratgeberin löst. Die Ratschläge Merteuils, die eher ihrem Herzen entsprechen, nimmt sie wesentlich bereitwilliger auf als die für sie harten und nicht einsehbaren Moralgrundsätze des Klosters.

Ein anderes Element dieser Kritik ist die Tatsache, daß die vom Leben und von sich enttäuschte Tourvel bei der Kirche bzw. im Kloster Trost sucht und offenbar nicht findet. Das Kloster bietet ihr nur noch einen Zufluchtsort, um in Ruhe zu sterben.

Auch das Vertrauen, das z.B. Cécile noch in die Kirche setzt, indem sie ihre Beziehung zu Danceny beichtet, erscheint unberechtigt. Zum einen warnt Merteuil sie als erfahrenere Frau, daß man sich nicht zu sehr auf die Diskretion des Beichtvaters verlassen sollte. Dies könnte noch einer der üblichen Einfälle der Marquise sein, um Cécile vorsichtiger werden zu lassen. Zum anderen jedoch beschreibt Merteuil in ihrem Lebensrückblick (Brief 81), daß sie als Mädchen dem Beichtvater zum Schein verraten habe, all das getan zu haben, "ce que font les femmes". Kürzeste Zeit danach sei ihr eröffnet worden, daß sie bald verheiratet werden solle. Sie ist sich deshalb völlig sicher, daß auch im Falle Céciles das Beichtgeheimnis gebrochen würde.

Auch dieses Thema ist im Film nicht so präsent wie im Roman, da einige der genannten Handlungsteile des Romans im Film fehlen. Lediglich am Anfang weist Merteuil noch auf die "préférence ridicule pour les filles élevées au couvent" seitens Gercourts hin, doch die Passage mit dem Beichtgeheimnis fällt gänzlich weg. Auch die Letzte Ölung, die man Valmont trotz seines libertinen Lebensstils noch angedeihen läßt, fehlt im Film. Die Rolle des Père Anselme wird noch stärker auf die des Vermittlers reduziert als im Roman. Das Desinteresse Valmonts an der Kirche wird jedoch deutlich in der ersten Szene in der Kapelle Mme de Rosemondes, als er während des Gottesdienstes durch die Kapelle spaziert. In einer Szene wird die Institution Kirche sogar ins Lächerliche gezogen, indem sie unmittelbar an die 'Lehrstunde' Céciles bei Valmont (SZ 71/72) anschließt (s. auch S. 83).

Der Brief als grausame Waffe

Was diesen Roman zu einem Meisterwerk seines Genres erhebt, ist die geniale Verbindung von äußerer Form und Thema. Dennoch könnte der Roman die äußere Form des Briefwechsels aufgeben, ohne das thematische Element des Briefes zu opfern. Zumindest der Ausgang des Romans wäre ohne das Element 'Mord per Brief' kaum denkbar. Es sind Briefe, die in diesem Roman das Ende bestimmen. Mme de Merteuil schickt Valmont das vermutlich selbst und eigens für Valmont geschriebene Muster eines Briefes, mit dem der ungenannte Freund seiner unpassenden Liebschaft Lebewohl sagte. Valmont wiederum benutzt diese Vorlage für einen Brief, mit dem er mit Tourvel ebenso bricht und verursacht dabei mittelbar ihren Tod.

Nachdem die Kriegserklärung zwischen Merteuil und Valmont ausgesprochen ist (auch sie wird genaugenommen per Brief mitgeteilt), klärt Merteuil den Chevalier Danceny brieflich darüber auf, daß Valmont Céciles Liebhaber ist und verursacht so das Duell, in dessen Verlauf Valmont stirbt. Sterbend übergibt Valmont die Briefe Merteuils an Danceny, und führt so ihren Ruin herbei, da Danceny einige der Briefe veröffentlicht.

Der Film verliert unter diesem thematischen Aspekt sehr viel vom Roman, da er die meisten dieser Briefe in direkte Dialoge umsetzt. Lediglich der Brief Merteuils, in dem sie Danceny den Vicomte als Rivalen darstellt, bleibt auch im Film ein Brief. Es muß jedoch bei einer Verfilmung beachtet werden, daß nicht zuviele für das Medium eher ungeeignete Elemente zum Einsatz kommen.

Insgesamt erfährt der Film auch thematisch eine Vereinfachung gegenüber dem Roman. Dies ist jedoch auch dadurch bedingt, daß die übliche Erzählzeit eines Films für die Darstellung der Vielfalt und Tiefe der Thematik eines Roman vom Umfang der Liaisons Dangereuses nicht ausreicht. Meist ist eine Beschränkung auf eine geringere Anzahl von Themen geboten, die dann in angemessenem Umfang berücksichtigt werden können. Diese Selbstbeschränkung ist häufiger anzutreffen, z.B. in Volker Schlöndorffs Verfilmung von Max Frischs Homo Faber. Dort beschränkt sich Schlöndorff vor allem auf die Liebes- und Inzestgeschichte und die damit verbundenen Themen und läßt die Dritte-Welt-Problematik (die auch mit Fabers technologischem Weltverständnis zusammenhängt und so zu seiner persönlichen Problematik gehört) fast völlig wegfallen.

4.2. Formaler Strukturvergleich

4.2.1. Äußere Struktur

4.2.1.1. Herausgeber-Fiktion

Der Roman hat vor dem Beginn der Handlung eine doppelte Herausgeber-Fiktion. Die eine von ihnen, die dem Text direkt vorangestellte "Préface du rédacteur", ist für die Briefromane des 18. Jahrhunderts üblich und beteuert die Authentizität der Briefe. Darüber hinaus beschreibt er seinen Anteil der Herausgeber-Arbeit, also das Sortieren, Auswählen und die ergänzenden Anmerkungen. Die andere Herausgeber-Fiktion das "Avertissement de l'Éditeur" dagegen zweifelt die Authentizität der Briefe an und hält es für wahrscheinlich, daß es sich dabei nur um einen Roman handelt; wenn es sich jedoch um eine wahre Geschichte handele, könne sie nicht in der Gegenwart spielen, da die Ereignisse im späten 18. Jahrhundert nicht mehr vorkommen könnten. Diese Herausgeber-Fiktion ist sehr unüblich, gerade weil sie die andere negiert und so den Roman wieder ins Unwahrscheinliche rückt. Diese Negation kündigt auch einen Stimmungswechsel in der Kritik an: Der Roman scheint hoffähig zu werden. In gewissem Maße ist diese doppelte Fiktion ein Hinweis auf das nahe 19. Jahrhundert, das Jahrhundert der Romane in der französischen Literatur.

Der Film kann diese Herausgeber-Fiktionen nicht übernehmen, vor allem, weil er die Briefform nicht übernimmt. Doch davon abgesehen hat die Herausgeber-Fiktion heute auch ihre Funktion verloren, da Romane nicht mehr einer solchen Roman- oder Fiktionsfeindlichkeit ausgesetzt sind wie im 18. Jahrhundert. Auch für einen Spielfilm wäre eine solche Herausgeber-Fiktion gerade für eine Handlung des 18. Jahrhunderts nicht möglich, da dem Zuschauer bewußt ist, daß die Bilder keine Originalbilder dieser Zeit sein können. Solche Fiktionen sind jedoch nicht ganz unmöglich, denkt man beispielsweise an Filme wie Woody Allens ZELIG denkt, der in einer Zeit des Farbfilms alt wirkende Schwarzweiß-Bilder der ersten Jahre des Films verwendet, in einem quasi-dokumentarischen Stil gedreht ist und den Authentizitätseffekt durch Montagen von Woody Allens Gesicht zusammen mit Personen der Zeitgeschichte verstärkt.

Die einzige Fiktion, die der Film übertragen könnte, wäre die Behauptung, die Figuren hätten tatsächlich gelebt. Eine solche Behauptung ist jedoch für den Zuschauer relativ belanglos, da niemand das Interesse oder die Möglichkeit hätte, das Gegenteil zu beweisen. Insofern ist ein Wegfall der Herausgeber-Fiktionen bei der Verfilmung nicht zu vermeiden.

4.2.1.2. Briefeinteilung vs. Szeneneinteilung

Der Romanautor ist im allgemeinen sehr frei in der Wahl der äußeren Struktur für seinen Stoff. Es steht ihm frei, ob er den Stoff in einem Stück präsentiert oder in einzelnen Kapiteln, und ebenso, ob er eher lange oder kurze Kapiteleinheiten wählt und diese wieder in mehreren Teilen des Romans zusammenfaßt. Vor allem aber gibt es keine Definition, wie ein Kapitel inhaltlich zu begrenzen ist. Selbst in Romanen mit einem Rahmenerzähler hat die Länge eines Kapitels nicht unbedingt eine festgelegte Begrenzung, obwohl eine solche beispielsweise durch die physische Fähigkeit eines Erzählers durchaus gegeben wäre. Beim Briefroman dagegen ist die Länge in der Regel durch die üblichen Längen eines Briefes in der Realität begrenzt. In jedem Fall aber ist die Begrenzung äußerlich bestimmt und gekennzeichnet, z.B. durch eine neue Kapitelüberschrift.

Im Film sind die Ausdrücke 'Szene' und 'Sequenz' im Grunde vom Inhalt des Films her bestimmt, der Terminus 'Einstellung' dagegen eher technisch. Hans-Michael Bock bezeichnet die Sequenz als "eine Folge von inhaltlich zusammenhängenden Einstellungen", die Szene als "allgemeine Bezeichnung für eine Einheit der Filmerzählung. Eine Szene besteht aus einer oder mehreren Einstellungen, die durch den Ort oder die Handlung miteinander verbunden sind."(39) Aus den beiden Definitionen geht zwar nicht unbedingt hervor, daß die Sequenz meist auch aus einer oder mehreren Szenen besteht, in der Regel wird der Begriff jedoch in diesem Sinne benutzt.

Die Einstellung wird hier verstanden als Aktion der Kamera von einem Schnitt oder einer Überblendung zum nächsten. Das trifft folglich auch auf ursprünglich bei der Aufnahme in einer einzigen Kameraaktion gefilmte Abschnitte zu. Der Grund für diesen Gebrauch des Ausdrucks ist, daß bei der Analyse des fertigen Produkts meist nicht mehr nachzuvollziehen ist, ob vor den Schneidearbeiten eine einzige Kameraaktion vorlag. Dabei vermittelt auch die Einstellung als kleinste Einheit durchaus Inhalt, in Extremfällen kann eine einzige Einstellung länger sein als eine ganze Szene, oder sie kann - dann als Plansequenz bezeichnet - eine ganze Sequenz darstellen. Bis zu einer gewissen Grenze kann man dann auch die Einstellungen noch als einzelne Bilder analysieren, die auch wiederum eine bestimmte Bedeutung haben können.

Choderlos de Laclos' Liaisons Dangereuses bestehen aus 175 Briefen auf insgesamt etwa 430 Seiten (je nach Ausgabe unterschiedlich). Diese sind in vier Teile gegliedert: Im ersten Teil sind es 50 Briefe, im zweiten und dritten je 37, im letzten sind es 51. Aufgrund der hohen Anzahl von Briefen ist die Handlung in relativ kleine Abschnitte unterteilt, die im Durchschnitt etwa zweieinhalb Seiten lang sind, häufig nur eine halbe Seite, und in nur wenigen Fällen länger als 5 Seiten. Der längste Brief ist mit etwa 11 Seiten der Brief 81 von Merteuil an Valmont, in dem sie ihre Biographie erzählt.

Der Film besteht aus 26 Sequenzen, 132 Szenen und 886 Einstellungen. Die kürzesten Einstellungen sind nur eine Sekunde lang, die längste ist mit 99 Sekunden der Beginn der Verführungsszene mit Valmont und Cécile (E 383).

Ein Brief entspricht also nur bedingt einer Sequenz oder einer Szene. Denn zum einen stehen die Ereignisse, die innerhalb eines Briefes erzählt werden, nicht immer in einem direkten inhaltlichen Zusammenhang. Zum anderen stellt die Mitteilung selbst, der Kommunikationsvorgang zwischen zwei Figuren, im Briefroman gleichzeitig eine Handlung dar, die im Film kaum jedesmal vermittelt werden kann. Es gibt also eine Unterteilung in 'lettre-action' (ein Brief, der als Kommunikationsakt eine Handlung darstellt) und 'lettre-rapport' (ein Brief, in dem vor allem über Geschehen berichtet wird).(40) Bereits aufgrund dieser Differenzierung kann festgestellt werden, daß ein großer Teil der Briefe zwischen Valmont und Merteuil eher 'lettres-rapport' sind, während die meisten anderen Briefe, die persönliche Eindrücke, Empfindungen oder Fragen enthalten, eher zu den 'lettres-action' gerechnet werden müssen. Häufig liegt jedoch auch eine Doppelfunktion vor, da die 'lettres-rapport' durch die Weitergabe von Informationen auch wieder eine Handlung darstellen oder auslösen können.

Schon durch diese Tatsache ergibt sich für die Verfilmung (ebenso wie für die Theater-Dramatisierung) zwangsläufig eine völlige Neustrukturierung der Romanhandlung. Wenn in dieser Arbeit im Abschnitt 4.1.1. trotzdem Briefe und Szenen quantitativ verglichen wurden, ist dies nicht darin begründet, daß formal eine Gleichsetzung berechtigt wäre, sondern geschieht vielmehr aus pragmatischen Gründen. Die Anzahl der Szenen, die die Handlung gliedern, liegt in einer ähnlichen Größenordnung wie die Anzahl der Briefe und ist ebenso wie die Kapitel lang genug, um Inhalt zu vermitteln und so eine gewisse Vergleichbarkeit des Handlungsverlaufs ermöglicht.

 

4.2.2. Innere Struktur

4.2.2.1. Figurenkonstellationen

Im Roman werden die sechs Hauptkorrespondenten bereits ganz am Anfang eingeführt: Vicomte de Valmont, Mme de Merteuil, Cécile de Volanges, Présidente de Tourvel, Chevalier Danceny und Mme de Volanges. Sophie Carnay dagegen gehört eher zu den weniger zentralen Figuren. Sehr viel später (Briefe 102/103) tritt Mme de Rosemonde als Briefempfängerin bzw. -verfasserin auf. Von zweitrangiger Bedeutung sind eindeutig Figuren wie Azolan, Jäger des Vicomte, Comte de Gercourt, der zukünftige Ehemann Céciles, die Maréchale de***, Père Anselme sowie der Geschäftsführer des Vicomte, Bertrand.

Über diese Briefautoren und -empfänger hinaus gibt es noch eine Reihe von Figuren, die nur genannt werden, wie z.B. die Figuren der Prévan-Geschichte M. Prévan, Vicomtesse de***, Vicomte de Vressac, sowie einiges Personal, z.B. Mme de Tourvels Diener Georges, ihre Kammerzofe Julie, den Schuhmacher der Volanges oder die Schwestern in Céciles Kloster.

Der Roman verfügt über relativ wenige Figuren, die sich zumeist auch noch recht gut untereinander kennen, so daß die Handlungstränge sich zwangsläufig überschneiden. Nur die Nebenfiguren, sofern sie nicht zum Dienstpersonal gehören, treten aus dem engeren Kreis der gegenseitig bekannten Figuren heraus.

Wie wichtig die einzelnen Figuren für den Roman sind, läßt sich, so Michel Delon, an der Anzahl der jeweils verfaßten Briefe ablesen. Demnach wäre Valmont mit 51 Briefen die Hauptfigur, mit großem Abstand folgen die Damen Mme de Merteuil mit 28 sowie Mme de Tourvel und Cécile mit je 24 Briefen. Danceny, Mme de Volanges und Mme de Rosemonde sind in der Reihenfolge die Nächsten, so daß sich die Konstellation Valmont-Merteuil schon hier als wichtigste klar herauskristallisiert.(41) Ebenso werden die Beziehungen zu Cécile und Tourvel als nächstrangige festgestellt.

Die empfangenen Briefe zeigen ihrerseits, so Delon, wer die wichtigsten Figuren sind im Sinne des 'Zuhörens' sind. Hier spielt Mme de Merteuil mit 40 Briefen die herausragende Rolle. Ihr folgt Vicomte de Valmont mit 35 Briefen. Die wichtige Rolle Mme de Rosemondes zeigen die 23 Briefe, die sie erhält. Erst dann folgt Mme de Tourvel mit 20 Briefen, und mit großem Abstand Danceny und Cécile mit je 13 Briefen.

Die Intensität des Briefwechsels zeigt jedoch nur bis zu einem gewissen Grad, wie sehr die Figuren miteinander verbunden sind, da ihre Beziehungen über den reinen Briefwechsel hinausgehen und häufig persönliche Treffen stattfinden, so z.B. zwischen Cécile de Volanges und Valmont, die einander nur jeweils viermal bzw. zweimal schreiben. Deshalb darf sie nicht überbewertet werden.

Im Zentrum des Geschehens scheint im Roman der Vicomte de Valmont zu stehen, um den sich die drei Frauen gruppieren. Die offensichtlichste Beziehung besteht zu seiner früheren Liebhaberin Mme de Merteuil, mit der er gemeinsame Pläne schmiedet. Mit ihr hat er gemeinsam, daß er die Eroberung des anderen Geschlechts zum Sport gemacht hat und ihm die höchsten Hürden gerade noch gut genug sind. Gefühle zählen dabei nicht. Sein Ziel ist es, die tugendhafte Mme de Tourvel zu erobern, was Mme de Merteuil als aussichtsloses Unterfangen ansieht. Sie braucht ihn vielmehr, um ihr Ziel - die Blamage Gercourts durch die Verführung Céciles - zu erreichen. Im Geiste wollen also Merteuil und Valmont scheinbar das Gleiche. Beide stehen für das 'Böse', die Unmoral schlechthin. Die Opfer scheinen also bereits am Anfang festzustehen: Cécile de Volanges und Mme de Tourvel. Diese haben ihrerseits jeweils zunächst Vertraute, die sie auf ihrem Pfad der Tugend beschützen. Für Cécile ist dies die Freundin Sophie, die zwar noch länger im Kloster bleibt als sie selbst, die jedoch ein offenes Ohr hat für Céciles anfängliche Langeweile, ihre Spannung und ihre Probleme. Das Verhältnis zu ihrer Mutter ist bedingt durch die Pubertät etwas unsicher, da Cécile versucht, sich eine eigene Sicht der Welt aufzubauen. Ihre Mutter ist wiederum Vertrauensperson für Mme de Tourvel. Sie ist es auch, die sie seit deren erster Begegnung mit dem Vicomte immer wieder vor ihm warnt und am Ende recht behält. Beide Vertrauensrollen verlieren bald an Bedeutung, als die 'Guten' sich immer weiter auf den 'schlechten' Weg begeben. Für Cécile bietet sich als vermeintliche Vertrauensperson die Tante, Mme de Merteuil, an. Mme de Tourvel hält sich dagegen mehr an eine Tante Valmonts und gleichzeitige Freundin Mme de Volanges', Mme de Rosemonde. Sie ist insofern bei ihr besser aufgehoben als Cécile bei Mme de Merteuil, da Mme de Rosemonde nichts Böses im Schilde führt und ebenso wie sie zunächst auf die wundersame Wendung ihres Neffen Valmont zur Tugend hereinfällt.

Selbst wenn hier die Parallelismen der Konstellation nicht ganz eingehalten werden, gibt es noch weitere. Bei ihren Gesangsstunden lernt Cécile den Chevalier kennen und sie verlieben sich ineinander, so daß Valmont und Merteuil versuchen, die Beziehung zu ihm zu unterstützen und beide in die libertine Lebensart einzu führen. So hat Cécile neben Danceny nach der Verführung durch Valmont auch mit diesem ein Verhältnis, ebenso wie Danceny zum Liebhaber Mme de Merteuils wird.

Interessant sind auch Gert Pinkernells Feststellungen zu den Dreiecksfigurationen in diesem Roman, die, wie er eindrucksvoll belegt, das "konstituierende Strukturelement des Romanganzen" bildet und auf den gegensätzlichen Wertsystemen der Romanfiguren beruht.

Versucht man einmal, das teilweise verwirrende Netz der ineinandergreifenden Dreiecksverhältnisse, wie Pinkernell sie sieht, einmal bildlich für die wichtigsten Relationen darzustellen, zeigt sich auch deutlich, was Meyhöfer in ihrer Spiegel-Kritik mit der "Geometrie der Verführung" meint. Die Darstellung versucht dabei, auch die Polarisierung der Verhältnisse zwischen der Noblesse de robe und der Noblesse d'épée zu berücksichtigen:

Abb. 3: Dreiecksfigurationen (nach Pinkernell)

 

In der Verfilmung ändern sich die Figurenkonstellationen gegenüber dem Roman praktisch nicht. Zum einen gibt es keine Veränderung in der Zahl der Hauptfiguren, die eine schwerwiegende Änderung verursachen könnten. Lediglich das Objekt der Rache Mme de Merteuils, Comte de Gercourt, taucht im Film nur noch in der Erwähnung durch andere auf. Seine Rolle im Roman ist dramatisch relativ unwichtig: Er schreibt einen Brief, der die Verzögerung seiner Rückkehr ankündigt und läßt Merteuil und Valmont so mehr knapp gewordene Zeit, ihr Komplott an Cécile und ihm zu vervollkommnen. Andererseits entzieht er sich damit auch der wirklichen Rache. Diese Rolle hat Hampton gleich gestrichen, so daß von Gercourt nur geredet wird. Damit fällt andererseits aber auch ein interessantes - wenn auch konventionelles - Spannungsmoment weg: der Wettlauf mit der Zeit.

4.2.2.2. Figurengestaltung

Ein Vergleich der Figurengestaltung zwischen Roman und Film ist insofern schwierig, als verschiedene Techniken genutzt werden. Im Roman ist die Figurengestaltung ausschließlich mithilfe sprachlicher Mittel möglich. Dazu gehören neben den Handlungen der einzelnen Gestalten Beschreibungen und Ansichten, die von Erzählerfiguren, aber auch von den Romanfiguren über die jeweilige Person geäußert werden, ebenso wie das Verhalten der Person selbst, wie es sich dem Leser präsentiert. Besonders in Romanen mit Ich-Erzählern ist die Verläßlichkeit des Erzählers bedingt durch dessen Subjektivität nicht so groß, so daß der Leser sich seinen Eindruck über eine Figur z.T. auch durch Äußerungen anderer Figuren formt. Dies gilt besonders bei diesem Briefroman, in dem jeder fiktionale Brief-Autor ein Ich-Erzähler ist.

Im Film dagegen sind die Techniken überwiegend von visuellen Faktoren abhängig, doch auch bereits die vom Drehbuch festgelegte Handlung wirkt sich auf die Figurengestaltung aus. Dabei sind die visuellen Faktoren ihrerseits bei einem solchen von vielen Händen produzierten Werk wie dem Film von zahlreichen produktionstechnischen, finanziellen und anderen Faktoren abhängig. Das betrifft bereits das Casting, die Auswahl der Schauspieler. Sie wird bestimmt von den Vorstellungen der Produzenten und des Autors/Regisseurs, von der Verfügbarkeit der Schauspieler sowie dem Budget des Films. Dies zeigt sich beispielsweise bei der Auswahl Michelle Pfeiffers für die Rolle Mme de Tourvels. Wie Christopher Hampton berichtet, hatte sie zur gleichen Zeit Frears' Rollenangebot für die Rolle Mme de Tourvels und Miloš Formans Angebot für die Rolle Mme de Merteuils in VALMONT.(42) Ihre Entscheidung für Frears hatte also bereits einen großen Einfluß auf die Gestaltung. Auch ein Vergleich der Hauptdarsteller der beiden Filme deutet die möglichen Unterschiede bereits an: den Valmont spielt bei Frears John Malkovich, bei Miloš Forman ist es Colin Firth. Die Besetzung bringt also bei aller Veränderbarkeit, die ein Schauspieler mitbringen muß, bereits eine Entscheidung für bestimmte Typen mit sich.

Weitere wichtige Faktoren in der Figurengestaltung liegen im mimisch-gestischen Bereich in der Hand des Regisseurs und der Schauspieler. Es hängt von der Führung der Schauspieler durch den Regisseur ab, z.B. Valmont so gemein, hinterlistig und böse wie möglich, oder nett, rücksichtsvoll und schlechten Einflüssen wehrlos ausgeliefert erscheinen zu lassen. Ungeachtet der unterschiedlichen Gestaltungsmittel ist ein Vergleich der Figurengestaltung insofern möglich, als ihr Ergebnis gleich ist: die Kreation sowohl einer äußeren Erscheinung als auch des Charakters einer fiktionalen Figur. In diesem Abschnitt sollen nun vor allem die Hauptfiguren verglichen werden. Die Nebenfiguren werden am Ende eher kurzgefaßt berücksichtigt.

Valmont - Der Inbegriff des Bösen

Im Roman wird Valmont in Briefen anderer Figuren zunächst vor allem von Mme de Volanges und Mme de Tourvel beschrieben. Für Mme de Volanges kann eine "sincérité", wie sie Mme de Tourvel an Valmont feststellt, nur "rare" sein, und sie stellt fest, er sei "encore plus faux et dangereux qu'il n'est aimable et séduisant", "jamais il n'eut un projet qui ne fût malhonnête ou criminel" (Brief 9). Für sie ist er so berechnend, daß er genau weiß, wie weit er gehen darf, ohne sich selbst damit zu schaden. Kaum eine Frau, mit der er sich beschäftige, könne seiner Arglist entgehen. Sie ist sicher, daß er sich nur auf dem Lande aufhalte, um wieder in der Umgebung einem seiner Pläne nachzugehen. Von Mme de Tourvels Bericht über Valmonts gute Tat läßt sie sich nicht sehr beeindrucken. Weder sei ein schlechter Mensch durch eine gute Tat bereits ein guter, noch umgekehrt (Brief 32).

Die zu erwartende Frage von Mme de Tourvel, warum sie ihn empfangen würde, beantwortet sie außer mit eigener Inkonsequenz auch mit Valmonts allseits beliebtem Charme, den er ebenso geschickt einzusetzen wisse wie seine Bösartigkeit. Insofern sieht sie durchaus auch gute Seiten an ihm.

Mme de Tourvel dagegen ist am Anfang eher von seinen scheinbar positiven Seiten beeindruckt. Sie weiß zwar um seinen schlechten Ruf, nach dem er "la terreur de toutes les femmes" (Brief 11) sein soll, doch kennt sie nur wenige Männer, "qui parlassent des femmes honnêtes avec plus de respect, je dirais presque d'enthousiasme". Sein Vertrauen, seine Reumütigkeit, der Respekt, mit dem er von Mme de Merteuil spricht, lassen zudem den Eindruck bei ihr aufkommen, er habe seine mörderischen Waffen abgelegt, und sie kann nicht recht glauben, daß er ein "libertin sans retour"(43) ist.

Erst später gibt sie zu "que M. de Valmont doit être, en effet, infiniment dangereux, s'il peut à la fois feindre ce qu'il paraît ici, et rester tel que vous le dépeignez." (Brief 37).

Selbst Mme de Rosemonde fällt auf Valmonts gespielte Wendung zum Besseren herein. Doch sie weiß, sich auf das Urteil anderer berufend, daß er trotz mancher "qualités louables ... ni sans danger pour les femmes, ni sans torts vis-à-vis d'elles" (Brief 126) sei und ebensoviel Wert darauf lege, sie zu verführen wie sie ins Unglück zu bringen.(44)

Die übrigen Figuren, die Valmont beschreiben, vor allem Cécile und Danceny, äußern sich nur relativ wenig über Valmont. Cécile erwähnt ihn das erste Mal in einem Brief an Danceny und mag ihn zunächst nicht. In einem Brief an Sophie dagegen glaubt sie, ihr Urteil, das auf dem beruht, was ihre Mutter Schlechtes von ihm berichtet habe, berichtigen zu müssen und spricht von ihm als "homme bien extraordinaire", als "adroit", es sei so leicht, sich mit ihm zu verständigen (Brief 75). Später bezeichnet sie ihn als "bien aimable" (Brief 109).

Danceny äußert sich ähnlich über Valmont. Er bezeichnet er Valmont als "l'ami le plus tendre" (Brief 65), später immerhin als "vraiment aimable" (Brief 72). Später, als er nichts mehr von Cécile oder Valmont hört, vermutet er, dieser würde ihn vernachlässigen oder gar vergessen (Brief 80). Auch kurz vor dem Duell (Brief 157) versichert er Valmont noch seiner "amitié la plus tendre". Selbst am Ende, als Mme de Rosemonde den Chevalier verklagen will, bittet er sie (nicht ganz uneigennützig) davon abzusehen, da sie in ihrer Wirkung eher Valmonts als seinem Ruf schaden würde (Brief 169).

Die Selbsteinschätzungen Valmonts sind nur mit Vorsicht zu bewerten, doch gegenüber Mme de Merteuil legt er seine Maximen recht offen dar. Die erste nennt er bereits in Brief 4: "...conquérir est notre destin; il faut le suivre:...". Ironisch verdreht er im folgenden die gemeinsame "mission" der Marquise und seiner Person: "...nous prêchons la foi chacun de notre côté, il me semble que dans cette mission d'amour, vous avez fait plus de prosélytes que moi." Schon als Mme de Merteuil ihm den Vorschlag macht, für sie Cécile zu verderben, lehnt er mit dem Argument ab, dies könne jeder beliebige Mann leisten. Als er seinen Plan präsentiert, zeigt er, worauf es ihm ankommt:

Vous connaissez la Présidente de Tourvel, sa dévotion, son amour conjugal, ses principes austères. Voilà ce que j'attaque; voilà l'ennemi digne de moi; voilà le but où je prétends atteindre;..." (Brief 4)

Auch die Stärke seiner Motivation macht er dabei deutlich: "Vous savez si je désire et si je dévore les obstacles,..." Immer wieder läßt Valmont auch seine Bösartigkeit durchblicken, mit der er die Eroberung betreibt, so z.B. in seinem nächsten Brief (Brief 6), in dem er vom ersten näheren Zusammentreffen berichtet: "Quel délice d'être tour à tour l'objet et le vainqueur de ses remords! Loin de moi de détruire les préjugés qui l'assiègent! ils ajouteront à mon bonheur et à ma gloire." Wenige Zeilen später gibt er selbst zu: "Soyons de bonne foi; dans nos arrangements, aussi froids que faciles, ce que nous appelons bonheur est à peine un plaisir." In späteren Briefen berichtet er, wie schwierig es sei, Danceny zur Unehrlichkeit zu verleiten (Briefe 53/58/66). Deutlich wird Valmonts Bösartigkeit auch in seiner Absicht, Tourvels Tugend in "Agonie" sterben zu lassen (Brief 70). Zudem wirft sich Valmont keine gute Tat vor, es sei denn, sie lehrt ihn etwas oder amüsiert ihn (Brief 71), Zeichen seiner Bösartigkeit sind auch sein "talent de perdre les femmes" (Brief 71) und sein Spaß daran, andere leiden zu sehen, z.B. die verlegene Cécile am Morgen nach der ersten gemeinsamen Nacht (Brief 96). Offen erzählt er seine sich auf eigene Erkenntnisse gründende Strategie beim Verderben Céciles:

...et je lui inspirais en même temps le plus profond mépris pour sa mère. J'ai remarqué depuis longtemps, que si ce moyen n'est pas toujours nécessaire pour séduire une jeune fille, il est indispensable, et souvent même le plus efficace, quand on veut la dépraver; car celle qui ne respecte pas sa mère, ne se respectera pas elle-même: verité morale que je crois si utile que j'ai été bien aise de fournir un exemple à l'appui du précepte. (Brief 110)

Völlig von sich eingenommen, betont Valmont immer wieder seine eigene Schläue (Briefe 23, 34). Die einzige Ungeschicklichkeit, die er sich dagegen zynischerweise vorwirft, ist die, nicht zum Taschendieb zu taugen (Brief 40). In bezug auf die Gerüchte, die sich bereits um ihn ranken, ist er völlig von sich überzeugt: "Soyez tranquille, je ne reparaîtrai dans le monde que plus célèbre que jamais, et toujours plus digne de vous"(Brief 115).

Er setzt jedoch, selbst nicht gerade bescheiden, die gespielte Bescheidenheit häufig als Schmeichelei gegenüber Mme de Merteuil und anderen (z.B. in Brief 23) ein. Auch die Siegessicherheit, die Valmont der Marquise in bezug auf die Eroberung Tourvels mitteilt, versucht er mit der Bescheidenheit auszugleichen, über eine Niederlage zu berichten, die die verschlossene Tür bei Cécile für ihn darstellt (Brief 99).

In Brief 15 stellt er sich selbst auch in weniger gutem Licht dar, wenn er z.B. seine Eifersucht auf den Chevalier de Belleroche zugibt. Ebenso kündigt er seinen Schwur des ewigen Bruchs auf und begründet dies damit, daß er ihn "dans le délire" aussprach. Eine andere vermeintliche Schwäche gibt er zu, als er Mme de Merteuil über die Rührung berichtet, die er empfindet, als er der Familie hilft (Brief 21). Hier wird jedoch klar, daß er sich gegen Gefühle, so gering er sie auch schätzt, nicht wehren kann. Er mag sie zwar zunächst als Mittel zum Zweck einsetzen, indem er zunächst Mme de Tourvel gegenüber den Verzweifelten spielt, doch mit der Zeit jedoch wird sein Spiel ernst und er ist in der Tat verzweifelt, als Mme de Tourvel abreist, und vergebens versucht er dies mit der Freude über die bevorstehende Rache zu überspielen (Brief 100), denn auch später kann er der Marquise nicht verschweigen, "que mon embarras redouble à mesure que je m'en occupe davantage."(Brief 110).

Valmont zeigt sich als Inbegriff des "vice" also erst richtig in seinen eigenen Briefen an Mme de Merteuil. Doch auch sein Handeln gegenüber den anderen Figuren zeigt bereits sehr stark, wie wenig er sie als Menschen sieht, sondern als Werkzeuge seines Willens und sie deshalb ohne moralische Skrupel behandelt. Wo man jedoch über den bösen Willen im Zweifel sein kann, klären die Briefe zu Merteuil restlos auf.

Valmont ist gleichzeitig durch seine profunde Kenntnis der Literatur und sein strategisches Denkvermögen als Verkörperung des Intellekts zu sehen, der gegen das Herz, das Gefühl kämpft, aber ihm am Ende unterliegt. Valmonts Haltung zu Frauen ist deshalb von seiner tiefen Abneigung gegen den Sentimentalismus geprägt, selbst wenn er eine gewisse Bewunderung über ihr Talent, Liebesbriefe zu schreiben, nicht verhehlen kann:

"...j'ai mis beaucoup de soin à ma lettre, et j'ai tâché d'y répandre ce désordre, qui peut seul peindre le sentiment. J'ai enfin déraisonné le plus qu'il m'a été possible: car sans déraisonnement, point de tendresse; et c'est, je crois, par cette raison que les femmes nous sont si supérieures dans les lettres d'amour. (Brief 70).

Bezeichnend für Valmont ist seine Äußerung im Brief an Mme de Merteuil: "Vous voilà donc à la campagne, ennuyeuse comme le sentiment, et triste comme la fidélité"(Brief 115). Aus seiner Verachtung der Treue macht Valmont gegenüber Merteuil ohnehin kein Geheimnis. Genüßlich beschreibt er ihr beispielsweise die "infidélité complète" mit Émilie (Brief 47). Diese Beschreibung dient aber auch gleichzeitig dazu, Merteuil eifersüchtig zu machen, die ihn ihrerseits mit ihrem Prévan-Abenteuer eifersüchtig macht. Gerade die Briefe an Merteuil zeigen aber auch, daß er trotz allem den Gefühlen erliegt, gegen die er kämpft.

Sein strategisches Vorgehen beschreibt er Mme de Merteuil bei jedem Zug seiner Eroberung und erklärt genau, was er erreichen will. So bleibt dem Zufall, wie er in vielen sentimentalistischen Romanen durchaus eine große Rolle spielt, kaum etwas überlassen.

Laclos' direkte und über die Figur Valmont gelenkte Anspielungen auf andere literarische Werke und die Zitate aus ihnen sind äußerst zahlreich: Nicht nur die Nouvelle Héloïse wird immer wieder herangezogen, sondern auch Rousseaus Èmile und Les Confessions, La Fontaine, mehrmals Racines Britannicus und Voltaires Nanine sowie eine Reihe von weniger bekannten Autoren: Piron, Regnard und Du Belloy zitiert Valmont. Richardsons Clarissa Harlowe dagegen wird nur in Verbindung mit Figuren erwähnt, die nicht den Intellekt, sondern das Gefühl verkörpern, oder er wird ironisiert (Brief 21)

Interessant im Roman ist auch die Gestaltung Valmonts als Eroberer. Die ganze Selbstdarstellung Valmonts zeigt, daß die Beziehung zu Frauen für ihn nicht nur die 'Eroberung' im landläufigen Sinne beinhaltet, sondern insgesamt ein kriegerisches Verhältnis darstellt. Nicht zufällig bringt Valmont Vergleiche mit Scipio (Brief 40) sowie mit Alexander dem Großen (Brief 15), Friedrich dem Großen und dem Marschall de Turenne (Brief 125). Darüber hinaus benutzt er häufig Ausdrücke aus dem Wortfeld Krieg: "conquérir" (Brief 4), "une petite guerre" (Brief 34), oder gar ganze Sätze: "Quel est est donc notre faiblesse? quel est l'empire des circonstances, si moi-même, oubliant mes projets, j'ai risqué de perdre, par un triomphe prématuré, le charme des longs combats et les détails d'une pénible défaite?" (Brief 23). Mit diesem Eroberungsmotiv wird der Bezug zum Offizier Choderlos de Laclos offensichtlich. Selbst wenn die Kritik von einer Identifizierung Valmonts mit seinem Autor schon abgerückt ist, hat eindeutig Choderlos de Laclos das Denken in militärischen Kategorien auf seine Hauptfiguren übertragen.

Der Roman zeigt Valmont als sich verändernde Persönlichkeit. Soweit seine Vergangenheit bekannt ist, war er bis zum Beginn des Romans der zwar charmante aber gleichzeitig gefühllose - oder Gefühle unterdrückende - Verführer, für den eine Eroberung lediglich ein Sport oder ein Mittel zum Zweck ist. Als er Mme de Tourvel kennenlernt, geht er zwar mit dem gleichen Ehrgeiz zur Sache, aber er erkennt zu spät, daß er sich selbst nicht mehr treu ist und echte Gefühle für sie empfindet. Nachdem er seine Veränderung gegenüber Mme de Merteuil zunächst abstreitet, muß er am Schluß Farbe bekennen, als sie ihm den Musterbrief vorlegt, und er bricht mit Tourvel, um Merteuil zu beweisen, daß er nicht wirklich liebt. Dabei betrügt er jedoch sich selbst. Wie schwer ihm der Schritt fällt, zeigt der Roman weniger deutlich als der Film, dieser jedoch erst in der Duell-Sequenz, als Valmont mehrmals den Kampf an Tourvel denkend unterbricht.

Über Valmonts Aussehen erfährt der Leser im Roman nichts. Es bleibt also der Vorstellungskraft überlassen, den Vicomte vor dem geistigen Auge sichtbar werden zu lassen.

Drehbuchautor Hampton sieht den Vicomte mit "intelligent and malicious features" (E 15). Auf den Film, der die Figuren visualisieren muß, ist die Unbestimmtheit eines Romans nicht übertragbar, so daß die Bestimmung, wie die Figur äußerlich erscheinen soll, früher oder später fallen muß. In diesem Fall legt bereits das Drehbuch einige, wenn auch wenige Einzelheiten fest. Gerade die Eröffnungssequenz zeigt schon im Drehbuch, daß Valmont den Moden der Zeit entsprechend gekleidet ist. Darüber hinaus schreibt jedoch auch Hampton kein Detail vor.

In der Darstellung des Charakters liegt der Akzent eher auf dem bösartigen Valmont als auf seiner Intelligenz. Die Bösartigkeit und Grausamkeit wird auch von anderen Figuren hervorgehoben, z.B. in der Warnung, die Mme de Volanges im Brief gegenüber Tourvel (Brief 9) und im Film gegenüber ihrer Tochter äußert:

VOLANGES: Monsieur le Vicomte de Valmont, mon enfant, dont vous ne vous souvenez sans doute pas, encore qu'il soit une prestance charmante, n'ouvre jamais sa bouche que il n'ait d'abord calculé tout le mal qu'il pourrait causer.(E 27/28)(45)

Ebenso bösartig ist es nach Valmonts Beschreibung, wie er Tourvel erobern möchte: indem sie alle ihre Ideale behält und sie gleichzeitig verrät und dagegen machtlos ist. Von Mme de Merteuil bekommt er dabei entsprechende Unterstützung: sie korrigiert ihn, als er meint, Betrug sei ihr Lieblingswort, mit der Bemerkung, Grausamkeit hätte noch einen edleren Klang.

Nicht zuletzt aber entsteht die Bösartigkeit des Valmont in der Verfilmung aber auch durch die Auswahl des Schauspielers John Malkovich. Kritiker weisen ihm in diesem Zusammenhang interessante Attribute zu, um ihn zu beschreiben: "the serpent"(46), "reptilian"(47), "visage felin"(48) etc. Sein Aussehen, sein Blick und seine Mimik tragen viel zur Gestaltung des Charakters bei. Er kann auch ohne etwas zu tun schon gefährlich und bösartig wirken, etwas, daß Colin Firth in der Forman-Verfilmung nicht zu leisten vermag - was manche Kritiker argumentieren läßt, genau diese Tatsache mache ihn interessanter, weil man eben diese Bösartigkeit nicht gleich vermute. Gleichzeitig besitzt er in seiner Rolle gute Umgangsformen und einen gewissen Charme, der ihn bei den Frauen ankommen läßt.

Valmonts Intelligenz zeigt sich vor allem in seinem strategischen Vorgehen, in seiner Berechnung. Was im Film weitgehend fehlt, ist dagegen der Bezug zu anderen Schriftstellern. Kein einziges Zitat kehrt im Film wieder. Auch das militärische Denken Valmonts ist im Film nicht im selben Maße vorhanden. Einer der programmatischsten Sätze Valmonts aus dem Roman ist in Hamptons Dialog unnötigerweise verwässert worden: aus "conquérir est notre destin" (Brief 4) wurde: "Je veux de plus grandes conquêtes. Je ne puis trahir ma destinée et je dois faire honneur à ma profession." E 87/88)(49). Ebenso fehlen die Vergleiche mit Scipio, Friedrich und Turenne.

Insgesamt ist die Figur 'Valmont' im Film vereinfacht dargestellt: die Bösartigkeit ist weniger intellektuell und dafür wesentlich stärker im gestisch-mimischen Verhalten ausgeprägt. Valmonts wirkliche Gefühle, Gedanken und Absichten kann der Film nicht so gut vermitteln wie Valmont selbst als Ich-Erzähler. Durch die Darstellung von Mimik kann der Film dieses Defizit zwar etwas ausgleichen, doch die Tendenz, komplexe Charaktere zu vereinfachen und so die Schwarz-Weiß-Zeichnung entgegengesetzter Charaktere zu verstärken, ist bedingt durch das Medium selbst.

Mme de Merteuil - Meisterin der Verstellung

Auch auf Mme de Merteuils äußere Erscheinung gibt es im Roman kaum einen direkten Hinweis. Ihre Attraktivität wird nur angedeutet. Valmont bezeichnet sie des öfteren z.B. als "ma très belle amie" oder "ma belle amie"(Briefe 5, 7, 21), doch dies kann ebenso gut eine der üblichen Schmeicheleien sein, die bei beiden Charakteren üblich sind. Immerhin ist der Vicomte sehr von ihr angezogen, ebenso wie M. de Prévan und die Chevaliers Danceny und de Belleroche.

Charakterlich genießt Mme de Merteuil im Roman ganz im Gegensatz zu Valmont weithin einen moralisch sehr guten, wenn auch nicht ganz makellosen Ruf. Auch die Gegner, die sie sich auserkoren hat, sind, sofern sie überhaupt auftreten, von ihrer Integrität überzeugt. Am meisten ist davon ihre Kusine Mme de Volanges betroffen. Sie weiß zwar auch von einigen Gerüchten über die Marquise aus der Zeit kurz nach dem Tod M. de Merteuils, aber sie kann im Grunde eher nur Positives von ihr berichten. Sie bezeichnet sie als die einzige Ausnahme unter den Frauen, mit denen Valmont zu tun hatte, die seiner Schlechtigkeit widerstehen konnte (Brief 9). Als einzigen Fehler sagt sie ihr nach, zuviel Vertrauen in ihre eigene Kraft zu setzen. Für sie ist Merteuil

un guide adroit qui se plaît à conduire un char entre les rochers et les précipices, et que le succès seul justifie: il est juste de la louer, il serait imprudent de la suivre; elle-même en convient et s'en accuse. A mesure qu'elle a vu davantage, ses principes sont devenus plus sévères; et je ne crains pas de vous assurer qu'elle penserait comme moi. (Brief 9)

Sie ist sicher, Mme de Merteuil als ein vorbildliche Frau einschätzen zu können, die es nie wagen würde, sich allein auf dem Lande mit Valmont "einzuschließen". Entsprechend ungläubig berichtet sie Mme de Rosemonde am Ende des Romans über die neuen Gerüchte, die sich über die Marquise verbreitet haben.

Auch im Urteil von Cécile de Volanges und Danceny ist Merteuil zunächst über jeden Zweifel erhaben. Cécile in ihrer Naivität liebt Mme de Merteuil und wählt sie ja gar zu ihrer Vertrauten. Etwas irritiert ist sie lediglich, als Mme de Merteuil ihr nach der Nacht mit Valmont schreibt, sie sei nach der Heirat freier und könne dann lieben, wen sie wolle (Brief 105 bzw. 109). Schließlich hatte sie ihr bei einem früheren Treffen gesagt, sie dürfe nach der Heirat nur ihren Mann lieben (Brief 29). Danceny ist gleichfalls von Merteuil positiv beeindruckt. Er äußert sich jedoch nur wenig über sie. Erst in Brief 116, als er längst ihr Liebhaber ist, spricht er von ihr als "amie" und schwärmt Cécile vor, wie interessiert Merteuil an Neuigkeiten von ihr ist. Erst nach dem Duell, als er den Briefwechsel von Valmont und Merteuil gelesen hat, erkennt er ihre Gefährlichkeit und schreibt dies Mme de Rosemonde (Brief 169). In einer späteren Antwort auf einen Brief von Mme de Rosemonde betont Danceny außerdem die Niederträchtigkeit Mme de Merteuils (Brief 174).

Mme de Merteuil unterscheidet sich gerade in ihrer Selbstcharakterisierung, oder besser: in dem Bild, das sie dem Vicomte in ihren Briefen von sich selbst vermittelt, nicht wenig von Valmont. Ganz im Gegenteil zu ihm gibt sie keine einzige Schwäche offen zu. Sie steht ihm in ihrer Bösartigkeit in nichts nach und übertrifft ihn sogar. Denn während er häufig ehrlicher schreibt als er es eigentlich beabsichtigt, gelingt es ihr, sich ihm bis zum Schluß nicht ganz zu offenbaren. Bis kurz vor seinem Tod behält sie die Oberhand in ihrer Beziehung zu Valmont. Nur dadurch, daß sie in ihrer Eifersucht Valmont an Danceny verrät, vereitelt sie ihre eigenen Pläne. Zudem wird ihr gerade der Verstoß gegen die eigenen Prinzipien, nie kompromittierende Briefwechsel mit ihren Liebhabern zu pflegen, zum Verhängnis. Schon im Sterben liegend, gelingt es Valmont, die Briefe an Danceny zu übergeben und Merteuil auf diese Weise gesellschaftlich zu ruinieren.

Ebenso wie Valmont repräsentiert sie den Intellekt, nicht das Gefühl. Auch sie spottet über jede ehrliche Gefühlsregung der anderen. Früher als Valmont selbst stellt sie fest, daß dieser Mme de Tourvel tatsächlich liebt. Wie er verfügt sie über eine umfassende literarische und philosophische Kenntnis. So zitiert sie Rousseaus Nouvelle Héloïse, Voltaires Zaïre, Crébillon (fils)' Le Sopha sowie Werke von Marmontel, Gresset, Favart und Sedaine.

Ihre Selbstbeherrschung ist meisterhaft. Ihre Briefe sind nie der unmittelbare Ausdruck von Gefühlen, vielmehr scheint jedes Wort auf seine Wirkung 'abgeklopft' zu sein. Sie hat allerdings im Gegensatz zum Film im Roman immer die Möglichkeit, nicht unmittelbar reagieren zu müssen, da sie Valmont und den anderen Figuren nicht gegenübersteht.

Merteuil verkörpert die Intelligenz weit besser als Valmont. Das Verhalten anderer sieht sie wesentlich besser voraus und kalkuliert damit genauer als Valmont. Jeder Trick, den sie sich überlegt, ist erfolgreich, so daß eine überraschende Flucht ihrer Opfer, wie sie Mme de Tourvel gelingt, kaum möglich wäre. Der Zufall, der in vielen Romanen des 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielt, existiert für sie nicht.

Auf ihre eigene Weise ist Mme de Merteuil auch eine Feministin: in ihrem autobiographischen Brief (Brief 81) schildert sie, wie sie schon früh erkannte, zu welcher Ohnmacht Frauen von der Gesellschaft verurteilt werden. Sie entwickelt sich so geradlinig zu einer machthungrigen Person, die sich den Kampf um die Macht über Männer und die Rache ihres Geschlechts zur Aufgabe gemacht hat. Nur geht dieser Kampf nicht über den Privatbereich hinaus. Es geht ihr lediglich um persönliche Macht, nicht um eine Veränderung gesellschaftlicher Verhältnisse, wie sie Laclos in seinem Artikel über die Erziehung der Frauen befürwortet. Vielmehr ist ihre Heuchelei eine Kapitulation vor den Verhältnissen, so daß ihr am Ende nichts als die Flucht übrigbleibt. Andererseits ist genau diese Heuchelei ihr Erfolgsrezept, um unter den ihr widrigen Verhältnissen zu bestehen. Darin unterrichtet sie auch Cécile, als sie ihr rät, nicht das zu schreiben, was man selbst denkt, sondern das, was der andere lesen möchte.

Was Mme de Merteuil von allen anderen Figuren unterscheidet, ist gerade die Tatsache, daß sie als einzige Figur eine Biographie, eine Vergangenheit hat. In Brief 81 schildert sie Valmont ihren Lebensweg und beschreibt, wie sie zu dem wurde, was sie ist. Im Grunde verändert sich Mme de Merteuil im Laufe des Romans nicht. Sie ist vielmehr irritiert über die Veränderungen Valmonts. Selbst das Ende des Romans, ihre Flucht nach Holland, gibt keinen Anhaltspunkt für eine Veränderung ihres Charakters, der demzufolge eher geschlossen konzipiert ist.

Noch stärker als der Roman zeigt der Film eine zunächst völlig selbstbeherrschte Mme de Merteuil, die jede eigene Reaktion, jede Handlung im Griff hat. Dies zeigt auch die Tatsache einer fast völlig fehlenden Fremdcharakterisierung durch andere Figuren. Beispielsweise ist Mme de Volanges' Rolle als Vertraute Mme de Tourvels im Film insofern reduziert, als sie nichts über Merteuil mitteilt. Ebenso fehlt die Wiedergabe der Briefe, in denen Cécile ihrer Freundin Sophie über Merteuil berichtet. Auch das Verhältnis zwischen Danceny und Valmont ist im Film nicht so eng, daß Danceny ihm mitteilt, wieviel er von Mme de Merteuil hält.

Hinzu kommt, daß die Handlungen, in denen die Marquise auftritt, von Hampton so geschickt verdichtet wurden, daß sie wesentlich bösartiger als im Buch erscheint. Ein typisches Beispiel ist die Szene, in der sie nach dem Gespräch mit Valmont sofort über eine Geheimtreppe in ihr Schlafzimmer zu Belleroche eilt.

Vor allem die Eigendarstellung der Figur durch Glenn Close zeigt den Charakter Mme de Merteuils. Bezeichnend ist die Szene, in der Mme de Merteuil als Ratgeberin sowohl der verratenen Cécile als auch der Mutter die Volanges besucht: Als sie aus der Kutsche steigt, lächelt sie - zunächst unsichtbar für Mme de Volanges, die das Gesicht aus ihrer erhöhten Perspektive unter dem großen Hut nicht sehen kann - teuflisch, setzt dann aber, als sie aufschaut und auf sie zueilt, einen völlig besorgten und mitfühlenden Blick auf.

Auch in der Verfilmung scheint sich die Marquise im Verlauf der Handlung kaum zu verändern. Der Nervenzusammenbruch am Ende des Films und die Demaskierung deuten jedoch eher eine innere Wandlung an, als sie im Roman zu erwarten ist.

Philip Thody sieht die Auswahl von Glenn Close als Merteuil als Folge der Notwendigkeit an, die Rolle einer Schauspielerin zu geben, die intelligent aussehe und sich vermutlich eigene Gedanken machen könne. Wie Thody festzustellen glaubt, weise ihr starkes Kinn auf große Willensstärke hin. Ausdrücklich weist Thody auf den im Film offensichtlichen Altersunterschied zwischen Mme de Merteuil und Mme de Tourvel hin, der ein Element einführe, das im Roman nicht vorhanden ist: daß dies die Geschichte einer älteren Frau sei, die entschlossen sei, ihren Liebhaber nicht an eine jüngere attraktivere Frau zu verlieren. Diese These scheint jedoch etwas gewagt, zumal der Film keinen Hinweis darauf gibt, daß Valmont noch Merteuils Liebhaber ist. Vielmehr möchte Valmont ja zunächst die alte Beziehung, der auch der Chevalier de Belleroche entgegensteht, wieder aufleben lassen. Andererseits steht außer Frage, daß Merteuil auf die anderen Frauen eifersüchtig ist, ebenso wie Valmont eifersüchtig auf die Liebhaber Merteuils ist.

Die Darstellung des Alters durch die Wahl der Schauspieler ist prinzipiell und nicht nur in dieser Verfilmung problematisch. Je jünger die Figur desto häufiger werden Darstellerinnen und Darsteller eingesetzt, die älter sind als die Figuren, die sie spielen. Auch Michelle Pfeiffer wirkt in diesem Film nicht wie 22, ebenso wie Cécile, gespielt von Uma Thurman, älter als 15 Jahre wirkt. Der Grund für diese Altersverschiebung liegt einerseits in gesetzlichen Grenzen des Einsatzes Jugendlicher in Filmproduktionen und andererseits im professionellen Anspruch der Filmemacher: Es gibt kaum 15-jährige, die entsprechend gut spielen.

Cécile - die naive und sinnliche Klosterschülerin

Über Céciles äußere Erscheinung erfährt der Leser nur, daß sie blond sein muß, da Gercourt Blondinen bevorzugt hatte. Auch ihr Alter von fünfzehn-einhalb Jahren ist noch bekannt. Im Roman wird Cécile als naive Klosterschülerin dargestellt, die darauf brennt, das weltliche Leben kennenzulernen. Mit sehr romantischen Vorstellungen der Liebe verläßt sie das Kloster, und schon bald wird es ihr langweilig, da die Hochzeit, anläßlich derer sie eigentlich aus dem Kloster herausgenommen wurde, nicht so bald stattfindet wie Cécile erwartet. Bei ihrer ersten Liebe zu Danceny ist sie noch stark geprägt von den Moralvorstellungen, die ihr die Klostererziehung vermittelt hat. Sehr schnell jedoch nimmt sie in ihrer Naivität das auf, was andere Erwachsene als ihre Mutter, also in erster Linie Mme de Merteuil und Valmont, ihr vermitteln, da diese das sagen, was ihrem Gefühl eher entspricht. Bereitwillig nimmt sie deshalb Merteuil als Vertraute an und drängt ihre Freundin Sophie mit deren rationalen Argumenten schnell in die zweite Reihe. Mme de Merteuil ist am Anfang bereits von der Verführungskraft Céciles überzeugt und prophezeit ihr in einem an Valmont, "elle deviendra une de nos femmes les plus à la mode" (Brief 20). Nach ihrer Einschätzung hat Cécile weder Charakter noch Grundsätze. Sie werde nie durch Gefühle (sentiments) brillieren, sondern ihre durch Sinne (sensations). Auch "esprit" und "raffinement" spricht sie ihr ab, je nach Laune bezeichnet sie sie auch einfach als dumm oder einfältig, oder sie spricht gar von "une aussi mauvaise tête" (Brief 51). Zunächst glaubt sie noch, Cécile habe eine "certaine fausseté naturelle", die umso besser gelinge, als ihr Gesicht das Bild der Unerfahrenheit und Naivität sei. (Brief 38). Später stellt sie jedoch fest:

J'avais eu quelque envie d'en faire au moins une intrigante subalterne, et de la prendre pour jouer les seconds sous moi: mais je vois il n'y a pas d'étoffe. [...] Or je ne connais rien de si plat que cette facilité de bêtise, qui se rend sans savoir ni comment ni pourquoi, uniquement parce qu'on l'attaque et qu'elle ne sait pas résister. Ces sortes de femmes ne sont absolument que des machines à plaisir. (Brief 106)

Valmont beurteilt Cécile ganz ähnlich wie Mme de Merteuil, wenn auch seine Urteile milder ausfallen, da er ja schließlich durch gemeinsame Liebesstunden von ihr profitiert. Zunächst stellt er fest, sie sei "plus confiante, ou, ce qui revient au même, plus bavarde que son discret amoureux" (Brief 53), als positive Eigenschaften nennt er sie "en effet fort jolie", "ma charmante ennemie", und lobt "sa bouche si fraîche" (Brief 96). In aller Unbescheidenheit stellt er fest: "dans ce court intervalle l'écolière est presque aussi savante que le maître" und wenige Zeilen später:

Rien n'est plus plaisant que l'ingénuité avec laquelle elle se sert déjà du peu qu'elle sait de cette langue! elle n'imagine pas qu'on puisse parler autrement. cette enfant est réellement séduisante! Ce contraste de la candeur naïve avec le langage de l'effronterie ne laisse pas de faire l'effet;... (Brief 110)

Gerade die Aufrichtigkeit ihrer Gefühle ist eine der typischen Eigenschaften Céciles. Mme de Merteuil bemerkt dies nach der Nacht Céciles mit Valmont und schreibt ihm: "Vous ne sauriez croire combien la douleur l'embellit! Pour peu qu'elle prenne de coquetterie, je vous garantis qu'elle pleurera souvent: pour cette fois, elle pleurait sans malice..." (Brief 63). Hier wird auch deutlich, wie wenig Mme de Merteuil von wahren Gefühlen hält: Für sie sind Gefühlsäußerungen nur Mittel zum Zweck.

Immer wenn Mme de Merteuil ihm - wohl eher aus Eifersucht denn aus Überzeugung - seine Zuneigung zu Cécile vorwirft, stellt Valmont jedoch fest, diese sei eine "petite personne bien ridicule" (Brief 99), "pas une jouissance attachante" (Brief 115), oder "elle n'a assez de consistance en aucun genre, pour fixer en rien l'attention" (Brief 129)

Obwohl es zwischen Cécile und Danceny bald 'funkt', hat sie große Bedenken, ob sie ihn lieben darf. Als Valmont sie nachts überrascht, ist sie natürlich zunächst sehr schockiert, gibt ihm dann aber nach. Nachdem Mme de Merteuil sie davon überzeugt hat, das Richtige zu tun, genießt sie allerdings die Lehrstunden bei Valmont. Von Beginn bis zum Ende des Romans behält sie die Rolle der Naiven, auch wenn sie sich die heuchlerischen Methoden und Mechanismen der Gesellschaft aneignet. Sie verliert die am Anfang ihr noch aus dem Kloster bekannten Moralvorstellungen, entwickelt aber keinen eigenen Standpunkt, so daß sie für die Zeit ihres weltlichen Lebens ohne Moral ist und Merteuils Vermutung, aus Cécile würde nur eine "machine à plaisir", nicht unberechtigt erscheint. Für Valmont, der die Eroberung Céciles kaum als wirkliche Eroberung sieht, ist sie kaum etwas anderes . Sie wird das unschuldige und wehrlose Opfer einer Intrige, und ihr Entschluß, nach bereits vier Monaten im weltlichen Leben aus Enttäuschung über das ihr angetane Unrecht ins Kloster zu gehen, ist höchst tragisch.

Im Film wirkt Cécile noch naiver, und darüber hinaus trifft hier noch eher das zu, was Merteuil im Roman über Cécile feststellt: Sie zeige weder Charakter noch Grundsätze. Die Moralvorstellungen, die aus dem Kloster mitbringt, kommen im Film nicht im selben Maße wie im Roman zum Tragen, da Cécile sie dort aus ihrer eigenen Perspektive beschreibt und diese Perspektive im Film weitgehend wegfällt. Auch die vielen Fluchtmanöver, mit denen sich Cécile von Danceny immer wieder zurückzieht, und die von ihren Bedenken zeugen, nimmt die Verfilmung nicht auf, so daß sie im Film wesentlich bereitwilliger auf Danceny und Valmont einzugehen scheint. Mit Uma Thurman ist die Rolle der Cécile sehr passend besetzt, da sie sehr sinnlich wirkt und auch die Naivität gut darstellt. Andererseits erlaubt ihr Typ auch die Darstellung der "fausseté naturelle" die der Roman beschreibt. Uma Thurman hat jedoch nicht die mimischen Qualitäten einer Glenn Close, so daß bei den Aufnahmen Céciles der Anteil an Großaufnahmen entsprechend geringer ist.

Danceny - der jugendliche Liebhaber

Auch Danceny, über dessen physische Erscheinung wir ebenfalls nichts erfahren, ist ebenso wie Cécile sehr naiv. Er ist Ritter des Malteserordens, dichtet und komponiert. Cécile beschreibt ihn als "bien aimable", stellt fest, er singe "comme un ange". und besitze eine "douceur charmante". Wenn er sie ansehe, scheine er immer "quelque chose d'obligeant" zu sagen (Brief 7). Brief 14 deutet bereits stark ihre Verliebtheit an: "aussi, c'est qu'il me semble que rien que le regarder suffit pour embellir. Je le regarderais toujours, si je ne craignais de rencontrer ses yeux: [...]". Sie erkennt die wahre Kraft der Liebe erst viel später, als sie ihre Widerstände aufgegeben hat. An Sophie schreibt sie: "Danceny, comme tu l'avais prédit, a été plus fort que le confesseur, que toi, que moi-même." (Brief 55).

Die Meinung Merteuils über Danceny ändert sich im Laufe des Romans ebenso wie îhre Ansicht über Cécile, allerdings zu seinen Gunsten. Zunächst heißt es bei ihr noch: "Mais figurez-vous qu'il est si sot encore, qu'il n'en a seulement pas obtenu un baiser. Ce garçon-là fait pourtant de fort joli vers! Mon Dieu! que ces gens d'esprit sont bêtes! [...]" (Brief 38), oder "je ne connais personne si bête en amour, [...] und "le sot Danceny" (Brief 54). Ganz anders klingt es bereits in Brief 113: "Ce serait bien dommage que tant d'esprit et de délicatesse allassent se sacrifier et s'abrutir auprès de cette petite imbécile de Volanges!" Im selben Brief schreibt Merteuil: "Mais celui-ci mérite d'être excepté; il n'a que les grâces de la jeunesse, et non la frivolité. Sa grande réserve dans le cercle est très propre à éloigner tous les soupçons, et on ne l'en trouve que plus aimable, quand il se livre, dans le tête-à-tête."

Valmont ist bereits am Anfang nicht gerade begeistert von Danceny, und seine Meinung bessert sich im Verlaufe des Romans nicht, da er sein Rivale wird. Bei der ersten Begegnung ist er vor allem über das Mißtrauen Dancenys verärgert: "il s'est obstiné, surtout, à me taire le nom de la petite Volanges, [...]" (Brief 53). Als später Dancenys Beziehung zu Cécile nicht voranschreitet, sieht er als Grund "La sécurité de la mère, la candeur de la fille, tout l'intimide et l'arrête." (Brief 57). Darüber hinaus bezeichnet er ihn als "écolier", als "novice, qui ne saura ni vous prendre, ni vous quitter,[...]" (Brief 115), vor allem jedoch, und das ist im Kontext des Romans besonders schwerwiegend, als "sentimentaire" (Brief 144).(50)

Danceny verändert sich im Verlauf des Romans praktisch nicht. Zwar lernt er durch die Intrigen Valmonts und Mme de Merteuils dazu, doch charakterlich bleibt er derselbe wie vorher. Er zeichnet sich nicht besonders durch Intelligenz aus, kann jedoch immerhin als erwachsenes Mitglied in der Gesellschaft bestehen und ist im Duell erfolgreich, wie es seiner Rolle entspricht. Auch am Schluß des Romans beweist er noch Aufrichtigkeit und Anständigkeit, als er betont, daß er Cécile zwar nicht mehr liebe, aber keinen Groll gegen sie hege.

Im Film ist Dancenys Rolle relativ stark reduziert, so daß die Parallelität der Beziehung Cécile-Danceny zu der Beziehung Valmont-Merteuil etwas schwach ausgeprägt ist. Für ihn ebenso wie für Cécile besteht das Problem, durch die reduzierte Innenweltdarstellung weniger Raum im Film zu haben. Konzipiert ist er ebenso naiv wie im Roman, zudem wirkt er sehr emotional, besonders in der ersten Opernszene, als Merteuil ihn mit ihrem Opernglas in einer anderen Loge entdeckt: Sein Gesicht ist voller Tränen, so ergriffen ist er von der Oper. Diese Emotionalität wirkt im Film durch das Bild stärker, als es seine Briefe mit Worten ausdrücken. Neu an der Figur im Film ist, daß Danceny dort recht träumerisch wirkt. Insofern rechnet man auch nicht unbedingt damit, daß er Valmont zum Duell herausfordert. Diese neue Sequenz ist in gewissem Maße auch ein Ausgleich für die Kürzung seines Parts im Bereich der übrigen Handlung. Doch selbst wenn Keanu Reeves, besser bekannt durch den Film MY PRIVATE IDAHO, in seiner Rolle als Danceny diesen Zweikampf als Sieger beendet, wirkt er schauspielerisch recht blaß neben Valmont.

Mme de Tourvel - die aufrichtige 'dévote'

Auch über das Äußere dieser Figur gibt Laclos dem Leser nicht viele Informationen. Man erfährt, daß sie 22 Jahre alt ist und offenbar sehr schön, wenn man Valmont in diesem Punkt glauben darf. Er beschreibt sie im Roman am häufigsten. Aus seiner Sicht ist Mme de Tourvel als Frau äußerst attraktiv, ja sogar "ravissante". So bemerkt er an ihr "une taille ronde et souple", "les formes enchanteresses ", "les plus belles dents du monde", " les grands yeux modestes" in einem engelhaften (Brief 76) Gesicht sowie eine "gaieté naïve et franche." (Brief 6) Er ist sicher: "Non, sans doute, elle n'a point, comme nos femmes coquettes, ce regard menteur qui séduit quelquefois et nous trompe toujours", vielmehr drücke ihr Blick "[..] la joie pure et la bonté compatissante" aus. Damit beschreibt Valmont auch bereits ihren Charakter, der aus seiner Perspektive einerseits von Aufrichtigkeit, Empfindsamkeit, Schüchternheit, Zärtlichkeit, Gewissenhaftigkeit und Frömmigkeit gekennzeichnet ist. Andererseits findet er, besonders wenn sie ihm wieder einmal widersteht, auch viele für ihn negative Begriffe für sie, so bezeichnet er sie als "malicieuse" und "cruelle" (Brief 23), "inhumaine", "mutine", "sans pitié", ja selbst als "démon femelle" (Brief 40). Immerhin verwendet auch sie bei der Verteidigung ihrer Tugend Mittel, die nicht unbedingt als ehrlich zu bezeichnen sind, so z.B. das Ausspionieren durch einen ihrer Diener oder das Zurückschicken seiner Briefe in anderen Umschlägen, Valmont bezeichnet diese Mittel als "ruse diabolique" (Brief 34). Auch ihre nächtliche Flucht rechnet er zu ihnen, da sie ihm so die Verfolgung erschwert. Mit ihrem Nachgeben und späteren Widerstand bringt sie Valmont zeitweise zur Verzweiflung, da er ein solches Verhalten noch nicht erlebt hat. Gerade die Bezeichnungen, die Valmont wählt, sagen durch ihre Werteumkehrung auch viel über Valmont selbst aus, denn gerade die Figur, die im Roman die Tugend schlechthin verkörpert, wird von Valmont mit Attributen belegt, die eher für die Verkörperung des "vice", also eher auf ihn zutreffen.

Mme de Merteuil dagegen findet naturgemäß kaum gute Worte über Mme de Tourvel: ihre äußerliche Erscheinung beschreibt sie sie mit "des traits réguliers si vous voulez, mais nulle expression: passablement faite, mais sans grâce: toujours mise à faire rire! avec ses paquets de fichus sur la gorge, et son corps, qui remonte au menton!" Häufiger als Valmont bezeichnet sie die Présidente als "dévote", als "prude" und ordnet sie damit einem literarischen Typus zu.

Mme de Merteuil erkennt in Tourvel eine "femme à principes" (Brief 33)", mit einer "vertu raisonneuse". Anerkennend stellt sie fest, Mme de Tourvel habe "plus de force que que je ne croyais [...].", nachdem sie in einem früheren Brief annahm, daß die Présidente sich bereits bei der verbalen Verteidigung verausgabe.

Mme de Tourvel scheint also zunächst äußerst stark und prinzipienfest, doch ihre Tugend und ihre eheliche Treue kann einem quasi professionellen Verführer wie Valmont, der nahezu alle Mittel beherrscht und skrupellos einsetzt, nicht widerstehen. Bereits am Anfang des Romans ist sie von dem "gewandelten" Valmont positiv berührt, so daß ihr Widerstand geschwächt ist. Da sie Valmont und seinen Ruf nur vom Hörensagen kennt, verläßt sie sich eher auf ihre eigene Wahrnehmung. Selbst den Rat der erfahreneren Mme de Volanges schlägt sie in den Wind. Die Einsicht, daß diese recht hatte, kommt zwar, doch es ist zu spät, als sie bereits im Kloster auf dem Sterbebett liegt.

In ihren Bemühungen, sich von Valmont fernzuhalten, liegt der Unterschied zur naiveren Cécile, da Mme de Tourvel genau weiß, daß sie die Distanz braucht, um der Versuchung Valmonts nicht zu erliegen.

Im Film wirkt Mme de Tourvel sehr attraktiv, fast zu attraktiv, um als "dévote" zu überzeugen. Die Attribute, mit denen Mme de Merteuil im Roman über ihr Äußeres herzieht, fehlen hier berechtigterweise. Auch sie wirkt wie die anderen Figuren sehr elegant. Von den anderen Figuren wird sie in der Verfilmung kaum beschrieben. Auch Valmont berichtet der Marquise im Film verhältnismäßig wenig über seine Eroberung. Die Kraft, mit der sich Mme de Tourvel gegen Valmonts Eroberungsversuche wehrt, wirkt jedoch überzeugend, obwohl ihre unbefangene und aufgeschlossene Erscheinung am Anfang ihres ersten Dialoges dies nicht unbedingt erwarten läßt. Michelle Pfeiffer beherrscht im Film jede Nuance der Gemütsveränderung, die sie darstellen muß. Ihre gelassene Heiterkeit scheint ebenso echt zu sein wie ihre Empörung über Valmonts Annäherungen oder die Wut, als er sie mit seinem "Ce n'est pas ma faute" traktiert.

Zu diesen fünf Hauptfiguren treten noch, wie bereits festgestellt, einige ebenfalls wichtige Nebenfiguren, also Mme de Volanges als Gegenspielerin sowohl Valmonts (in ihrer Funktion als Vertraute Mme de Tourvels) als auch Merteuils (als Mutter und damit als Tugendwächterin Céciles). Mme de Volanges erscheint im ganzen Roman unveränderlich. Sie tritt mal mehr, mal weniger in ihren beiden Funktionen in Erscheinung und steht dabei immer mit festem Halt auf der Seite der Tugend. Sie hat ihre unerschütterliche und sich als zutreffend erweisende Meinung über Valmont, aber sie irrt sich sehr in ihrer guten Meinung über ihre Cousine Mme de Merteuil. Gerade am Ende des Romans will sie den Gerüchten um die Marquise nicht glauben, muß dann jedoch einsehen, daß sie sich getäuscht hat. Über ihre äußere Erscheinung sagt der Roman nichts aus, ebensowenig wie über ihre familiären Umstände, z.B., warum kein M. de Volanges existiert.

Im Film dargestellt von Swoosie Kurtz, wirkt Mme de Volanges äußerlich nicht besonders attraktiv und etwas vom Alter gezeichnet. Sie hat einen Blick, der zumindest auf den 'allwissenden' Zuschauer (im Sinne des allwissenden Erzählers) sehr naiv wirkt. Charakterlich entspricht sie weitgehend der Romanfigur. Der ungläubige Schock, den sie bekommt, als sie von den Gerüchten hört, die über Merteuil kursieren, fehlt zwar, ändert aber nichts an ihrer Rollendarstellung.

Mme de Rosemonde als zweite Ratgeberin vertritt den Typus der alten erhabenen Weisen, die die Wendung des Geschehens schon hat kommen sehen. Sie ist zwar zunächst ebenso wie die Présidente geblendet von Valmonts Wendung zum Guten, doch am Ende gibt sie zu, daß er große Fehler habe. Trotz allem liebe sie ihren Neffen. Sie ist eine der wenigen Figuren, deren Alter (84 Jahre) bekannt ist. Im Film ändert sich an der Gestaltung der Figur wenig. Sie ist dort jedoch stärker präsent, da sie bereits am Anfang in einigen Szenen auftritt, während der Roman sie zunächst nur erwähnt. Sie selbst kommt im Roman erst viel später zu Wort.

Der eigentliche Gegner Mme de Merteuils, Comte de Gercourt, der schon im Roman eine eher untergeordnete Rolle spielt, wird im Film noch unbedeutender, da selbst sein einziger Brief, mit dem er die Verzögerung seiner Rückkehr von Korsika und damit auch die Verzögerung der Hochzeit ankündigt, in der Verfilmung wegfällt. Eine Kuriosität der Verfilmung in bezug auf Gercourt ist die Namensänderung Gercourts zu 'Bastide'. Christopher Hampton begründet dies im Interview mit Robert Maccubbin recht banal:

CH: Because various people said they couldn't pronounce "Gercourt."

RM: It's just that simple?

CH: I can't remember who the real culprit was, but there was somebody who was having a great difficulty pronouncing that name, and so I replaced it. Bastide was a little-known eighteenth-century pornographer. I thought it suitable.(51)

Der französische Synchrontext hat diese Namensänderung aus Gründen der gleichen Lippenbewegungen beibehalten und noch einige Veränderungen hinzugefügt: Aus "Comtesse de B***" im Roman wird im Drehbuch Hamptons "Comtesse de Beaulieu" und in der französischen Fassung "Comtesse de Beauregard". Einen triftigen Grund für diese Namensänderung scheint es dafür jedoch nicht zu geben, ebensowenig wie für die Verwandlung von "Vressac" zu "Versac" in der französischen Version.

Auffällig ist im Roman die Effizienz, mit der Laclos seine Figuren zum Leben erweckt. Keine unnötige Einzelheit über sie wird erwähnt. Mit Ausnahme von Mme de Merteuil erfährt der Leser nichts über die Vergangenheit der Figuren. Auch über die äußere Erscheinung gibt es nur wenige Informationen. Ebenso fehlen Informationen über weitere Familienverhältnisse. So gibt es beispielsweise nur wenige Männer im nächsten Umkreis der handelnden weiblichen Figuren. Von Mme de Merteuil ist immerhin bekannt, daß sie verwitwet ist, im Falle von Mme de Volanges ist nur zu vermuten, daß sie vielleicht ebenfalls verwitwet ist. Mme de Rosemonde steht allein ohne nähere Angehörige, so daß nur der Neffe Valmont als Erbe in Frage kommt. M. de Tourvel ist ebenso wie M. de Gercourt auf Reisen. Übrig bleiben nur wenige Rivalen, die wirklich eine Rolle spielen, oder das männliche Dienstpersonal, das Valmont durch seine Abhängigkeit nicht gefährlich werden kann. Auf diese Weise verschafft Laclos seiner Hauptfigur fast unbeschränkte Möglichkeiten. Selbst Danceny wird ihm nur gefährlich, weil er durch Mme de Merteuil erfährt, daß er in Valmont keinen Freund, sondern einen Gegner hat.

Auch wenn die Unbestimmtheit des Romans in bezug auf die äußere Erscheinung der Figuren nicht im selben Maße auf den Film übertragen werden kann, versucht Frears mit seiner Verfilmung dieser Ökonomie durchaus gerecht zu werden und verzichtet deutlich darauf, den Blick unnötig auf der Ausstattung ruhen zu lassen. Insofern ist der Vorwurf einiger Kritiker, lediglich einen Kostümfilm geliefert zu haben, unbegründet. Allerdings kann eine Kamera bei den vielen Nah- und Großeinstellungen Details der Kostüme nicht ignorieren. Diese Kameraregie führte im Gegenteil sogar zur Unzufriedenheit des Kostümdesigners James Acheson, der laut Frears (im Interview der Zeitschrift Positif) darüber verärgert war, daß seine Kostüme nicht genügend zu sehen seien.(52)

Insgesamt läßt der Film alle Figuren flacher erscheinen als der Roman, da er auf viele Details, die im Roman ihr Verhalten beschreiben, verzichten muß. Dafür jedoch hat der Zuschauer die Illusion, die Figuren leibhaftig vor sich zu sehen, so daß die emotionale Wirkung der Figurengestaltung verstärkt wird.

4.2.2.3. Gestaltung der Zeitstruktur

Der Briefroman Liaisons Dangereuses zeichnet sich durch eine recht komplizierte Zeitstruktur aus. Die Briefe sind zwar überwiegend chronologisch geordnet, doch durch die jeweils unterschiedliche Erzähldistanz der Verfasser zu den in den Briefen erzählten Ereignissen, z.T. Erinnerungen an Jahre zurückliegende Erlebnisse, ergibt sich eine vielschichtige Struktur. In der Regel ist die Erzähldistanz jedoch eher gering, da es sich meist um Begebenheiten handelt, die sich erst kurz vor dem Verfassen der Briefe ereignet haben, so daß auch die Reflexionen darüber noch ganz vom unmittelbaren Eindruck geprägt sind.

Die erzählte Zeit der Haupthandlung erstreckt sich vom 3. August eines nicht angegebenen Jahres im 18. Jahrhundert bis zum 14. Januar des darauffolgenden Jahres. Ein Vergleich der Zeitangaben Pinkernells über die Geschehnisse in Korsika, die im Roman erwähnt werden, mit der Datierung der Briefe und den Kalendern der entsprechenden Jahre zeigt, daß die Handlung wahrscheinlich im Jahre 1773 beginnt, da nur in diesem Jahr der 28. 10. auf einen Donnerstag fällt. Zeitsprünge sind dabei sehr häufig, was die Datierungen der Briefe angeht, denn nur an 95 von rund 170 Tagen werden Briefe geschrieben. Dies bedeutet nicht, daß an den übrigen Tagen keine Handlung stattfindet; sie wird vielmehr in den Briefen zusammengefaßt. Häufig sind auch zeitliche Rücksprünge festzustellen, da gerade Vicomte de Valmont und Mme de Merteuil einander Briefe (oder deren Abschriften) der anderen Figuren beilegen, die schon einige Tage alt sind.

Zu diesen kommunikationsbedingten zeitlichen Rückschritten kommen einige Erinnerungen an Zeiten weit vor den Ereignissen des Romans, die aber nicht datiert werden, wie z.B. Valmonts Vergangenheit mit Merteuil, deren Lebensgeschichte oder die Geschichte Prévans mit den "trois inséparables".

Der Film muß von vornherein auf eine genaue Datierung jeder Handlung verzichten, da er nicht in einzelne Briefe unterteilt ist. Die erzählte Zeit umfaßt etwa den gleichen Zeitraum wie der Roman. Nach dem Screenplay beginnt der Film im Hochsommer 1788, genauer gesagt: im August, wie Vicomte de Valmont in der ersten Sequenz bei Mme de Merteuil feststellt. Auf die nahende Jahrhundertwende weist auch Mme de Merteuil hin "Le siècle est déjà à la fin de sa course." (E 442). Der Bezug zum ausgehenden 20. Jahrhundert wird damit offensichtlich, da der Film exakt 200 Jahre später gedreht wurde. Zudem hatte Christopher Hampton bereits in der Theaterversion den Bezug zur Gegenwart auf ähnliche Weise hergestellt. Dort sagt Mme de Merteuil am Ende der letzten Szene: "A new year tomorrow and more than half-way through the eighties already." Zwar bemängelt Philip Thody an diesen Angaben, daß der Roman keine Grundlage für diese zeitliche Situierung biete, was zweifellos richtig ist. Doch zum einen ist der Drehbuchautor durchaus berechtigt, die Handlung seiner Adaption in eine frühere oder spätere Zeit zu verlegen, um einen Bezug zur Gegenwart herzustellen, denn die Adaption ist grundsätzlich als ein neues Werk anzusehen. Zum anderen verändert die Zeitverlegung in diesem Fall den Inhalt nur unwesentlich, da die Handlung auch im Film immer noch im späten 18. Jahrhundert, kurz vor der Revolution spielt.

Am Ende des Films fehlt eine Zeitangabe, doch die Duellszene findet an der verschneiten Landschaft erkennbar wie im Roman im Winter statt, ebenso tauchen in Dialogen bereits vorher Andeutungen über die herbstliche Jahreszeit auf.

Auf die Angabe von Uhrzeiten, die in den Briefen häufig zusammen mit dem Datum angegeben werden, muß der Film verzichten. Diese Angaben sind zwar im Roman nicht unwichtig, um gerade bei Briefen, die am gleichen Tage geschrieben werden, die zeitlichen Relationen von Handlungen zueinander klarer darzustellen. Im Film ist dies jedoch nicht im gleichen Maße nötig, da es filmspezifische Mittel zur zeitlichen Orientierung gibt. Das Drehbuch sieht in der Regel Angaben zu den Tageszeiten vor, damit z.B. das Licht entsprechend eingerichtet werden kann. Besonders bei Tageslichtaufnahmen ist dies wichtig, da sich mit der Tageszeit die Farben des Lichts verändern. Außerdem wird die zeitliche Orientierung häufig auch durch die Logik oder die Konventionen der Szenenwechsel gesteuert. So nimmt der Zuschauer normalerweise an, daß z.B. bei einem Schnitt von einer Szene, in der eine Figur einen Ort verläßt, zur nächsten, in der sie am nächsten Ort ankommt, nur die notwendige Zeit für den Ortswechsel vergangen ist. Bei Szenenwechseln, die auch von einem zum anderen Handlungsstrang überwechseln, wie es in diesem Film häufig vorkommt, kann dagegen auch eine Gleichzeitigkeit der Handlungen vorliegen. Der Zuschauer ist meist stärker gezwungen, sich in der Zeitstruktur selbst zu orientieren.

Die Angaben zu Wochentagen fehlen wie im Buch fast vollständig, lediglich bei dem über Père Anselme vermittelten Versöhnungsbesuch Valmonts bei Tourvel werden Wochentag, Daum und Uhrzeit genannt: "le jeudi 28, à six heures de l'après-midi." (E 536) Im Roman heißt es ebenso: "jeudi prochain, 28." (Brief 124). Im anschließenden Brief an Rosemonde erwähnt dann auch die Présidente den Donnerstag. Interessant ist, nebenbei bemerkt, daß das englische Drehbuch an dieser Stelle offenbar einen kleinen Fehler enthält: Dort ist "Tuesday the 28th at six o'clock p.m." angegeben, während sich Valmont in E 577 im Gespräch mit Merteuil sowohl im englischen Screenplay-Text wie im französischen Dialog ebenfalls auf Donnerstag bezieht.

Die Zeitstruktur im einzelnen wurde im Film gegenüber dem Roman stark vereinfacht, da die durch den zeitaufwendigen Briefwechsel entstehenden Zeitsprünge nicht mehr im gleichen Maße möglich sind. An ihre Stelle treten dafür mit Ortswechseln verbundene Zeitsprünge. Um diese zu vermitteln, werden häufig passende Schnitte gewählt, wie z.B. in der ersten Sequenz dieses Films: Nachdem Vicomte de Valmont von seinen Dienern fertig angekleidet ist und die Perücke gepudert ist, geht er nach rechts aus dem Bild. Die anschließende Einstellung zeigt nach einem Schnitt die von links ins Bild rollende Kutsche vor dem Hause Mme de Merteuils, aus der Valmont aussteigt.

Ein anderes Strukturierungsmittel, das meist verwendet wird, wenn zwischen den Szenen längere Zeit vergangen ist oder die neue Einstellung oder Szene in ihrer Handlung nicht unmittelbar an die vorige anschließt, ist die Überblendung, die Stephen Frears in diesem Film jedoch nur selten benutzt. Ein Beispiel dafür ist der Übergang von der Szene, in der die Gesellschaft der Opernarie des Kastraten lauscht und Mme de Tourvel dem Vicomte zulächelt, zu der Szene, in der Valmont und Cécile im Nachthemd durch das Treppenhaus eilen, um in dessen Zimmer die erotischen Lehrstunden fortzuführen. Dabei stellt sich allerdings die Frage, weshalb Frears gerade hier diesen sanften Übergang statt eines Schnitts gewählt hat. Einen überzeugenden Grund gibt es dafür bei diesem Szenenwechsel nicht. Der Zuschauer hat auch bei der Überblendung den Eindruck, daß die Handlung später in der gleichen Nacht im gleichen Schloß stattfindet.

Ab- und Aufblenden verwendet Frears hingegen nur einmal als zeitlich-räumliches Strukturmittel: als er Azolan auf die Fährte der flüchtenden Tourvel ansetzt (E 535) und in der nächsten Einstellung zu sehen ist, wie sie auf die Vermittlung über den Père Anselme antwortet. Darüber hinaus setzt er nur am Filmende, in der Abschmink-Szene, eine langsame Abblende ein.

Bei Veränderungen der zeitlichen Ebene spielen auch Flashbacks, also Rückblicke, eine wichtige Rolle. Einer der ersten Rückblicke, der jedoch weniger eine Handlung aus der Erinnerung hervorrufen als vielmehr eine Aussage von Figuren in der fiktionalen Gegenwart illustrieren soll, ist die Szene, in der Mme de Merteuil dem Vicomte verrät, daß Mme de Volanges ihre Tochter mit Gercourt/Bastide verheiraten will, der nach einem Mädchen mit Klostererziehung gesucht hatte. Die vier Einstellungen, die Céciles Abgeschlossenheit im Kloster und den Besuch ihrer Mutter dort zeigen, sind ein Rückblick, da bereits bekannt ist, daß sie gerade das Kloster verlassen hat und sich zuhause eingewöhnt.

Einen anderen markanter Rückblick mit wesentlich größerer dramatischer Kontrastwirkung gibt es in der Duell-Sequenz, als Valmont zweimal mitten im Gefecht in Gedanken versunken zur Seite schaut und jeweils anschließend eine Einstellung aus der Bettszene mit der Présidente wiederholt wird. Hier wird der Rückblick zur Andeutung der Gedanken Valmonts verwendet.

Zusammenfassend ist festzustellen, daß die zeitliche Strukturierung der Verfilmung wesentlich weniger auffällig ist als im Roman, was vor allem durch die teilweise Auflösung der Briefform bedingt ist. Genaue zeitliche Angaben finden sich kaum, ebenso ist die Handlung chronologischer aufgebaut als im Roman. Es gibt zwar eine Reihe von medienbedingten Zeitsprüngen, aber wirkliche Rückblicke werden selten eingesetzt.

4.2.2.4. Gestaltung des Raums

In Laclos' Roman fällt auf, daß in vielen Briefen als Handlungsort nur Paris namentlich angegeben wird, während andere Orte, z.B. das Schloß Mme de Rosemondes ohne Ortsangabe erscheinen. Eine Ausnahme stellt der Ort des Duells dar, den Danceny im Brief 162 zwar genau angibt, aber nicht beschreibt: "...à la porte du bois de Vincennes, village de Saint-Mandé." Lediglich die Aufenthaltsorte von Figuren, die weit entfernt sind, wie z.B. Dijon oder Korsika, werden außerdem noch erwähnt.

Unter den Briefen steht jeweils nur z.B. "De..., ce 11 septembre 17**" (Brief 70) oder auch "Du château de..., ce 13 septembre 17**" (Brief 71). Gerade durch die unvollständige Ortsangabe versucht Laclos den Eindruck zu erwecken, die Orte und Zeiten, an denen die Handlung sich ereignet, sollten verschwiegen werden, und verstärkt so beim Leser den Effekt der Authentizität der Handlung.

Dabei mißt er gerade dem Gegensatz zwischen dem Pariser Leben und dem Landleben eine große Bedeutung zu, denn der entscheidende Teil der unmoralischen Handlungen ereignet sich in Paris. Solange sich Vicomte de Valmont noch auf dem Lande bei seiner Tante befindet, erreicht er es nicht, Mme de Tourvels Tugendhaftigkeit zu überwinden. Im Gegenteil, dort erweckt er zunächst bei ihr noch den Eindruck, mit der Stadt alles Übel hinter sich gelassen zu haben: ein Eindruck, der sich bald als falsch erweist.

Die Orte selbst, an denen sich die einzelnen Handlungen abspielen, werden praktisch nie beschrieben, sondern lediglich instrumentalisiert. Gelegentlich werden Details über Innenräume oder auch Schauplätze im Freien genannt, doch dies geschieht nur, soweit es dramatische Bedeutung hat. Die Orte spielen keine Rolle, was durchaus üblich für Romane des 18. Jahrhunderts ist und ganz besonders für diesen, in dem vor allem die menschlichen Verhaltensweisen in all ihren Formen thematisiert werden und das Verhältnis zur Natur kaum von Bedeutung ist. In diesem Sinne stehen die Liaisons Dangereuses auch in der Tradition der psychologisch-analytischen Romane der ersten Jahrhunderthälfte, wie z.B. Marivaux' La Vie de Marianne.

Der Film von Stephen Frears weist hier Unterschiede zum Roman auf, die allerdings strukturell bedingt sind. In einem Roman kann der Autor problemlos auf eine Beschreibung und im Grunde selbst auf eine Nennung der Handlungsorte (im geographischen Sinne) verzichten, wenn für ihn die Handlung im Vordergrund steht. Der Leser erhält dann einfach keine Informationen über diese Dinge und kann (oder muß) sich die Landschaft, in der die Geschichte stattfindet, selbst vorstellen: eine Vorstellung, die desto lebendiger ist, je mehr der Leser von der jeweiligen Epoche weiß. Andererseits kann er sich auf die Geschichte zu konzentrieren, ohne von äußeren Details beeinflußt zu sein.

Als visuelles Medium ist der Film dagegen zum sichtbaren Bild 'verurteilt' und kann diese Unbestimmtheitsstellen des Romans nicht ganz erhalten. Insofern kommt der Auswahl der Drehorte bzw. der Gestaltung der (häufig im Studio nachgebauten) Räume eine große Bedeutung zu. Im Gegensatz zu Vadims Verfilmung versuchen Frears und Hampton ja keine Transponierung der Handlung in die Gegenwart, sondern sind bestrebt, die Atmosphäre des 18. Jahrhunderts möglichst getreu wiederzugeben. Wesentlichen Anteil daran hat der Produktionsdesigner Stuart Craig, der auch für Filme wie David Lynch's ELEPHANT MAN und Attenboroughs GANDHI arbeitete.

In einem Interview mit Robert Maccubbin erläutert Craig einen Teil seiner Arbeitsweise und zeigt, daß die Drehorte, die Möblierung usw. auf die Figuren abgestimmt wurden(53). So wurden die Räumlichkeiten Mme de Merteuils eher im Stil Ludwigs XV eingerichtet, ebenso bei Vicomte de Valmont. Mme de Rosemonde als Erbtante Valmonts wurde dagegen in Räumlichkeiten dargestellt, die - wie es Craig formuliert - das "old money" widerspiegeln sollten: ein Schloß der Zeit Ludwigs XIII. Dabei weist Craig ausdrücklich auf den Anachronismus des 'setting' und der Kostüme aus der Jahrhundertmitte hin, während der Film explizit die Nähe der Jahrhundertwende erwähnt. Hampton, darauf angesprochen, habe dies ohne weiteres in Kauf genommen, da ihm die Textzeile, die auf die Jahrhundertwende hinweist, wichtiger war als die passende Umgebung. Davon abgesehen haben Frears und Craig versucht, die Drehorte bei aller Genauigkeit so schlicht wie möglich zu gestalten, um nicht durch äußerliche Details von der Geschichte abzulenken.(54) Wären die ersten Einstellungen des Films, in denen Valmont und Merteuil in Parallelmontage beim Ankleiden gezeigt werden, nicht noch gleichzeitig Vorspann, könnte man zwar leicht zunächst einen anderen Eindruck bekommen, doch bei genauerem Hinsehen kann man bestätigen, daß das 'setting' durch die Groß- und Naheinstellungen gerade bei Innenaufnahmen im unscharfen Hintergrund häufig nur noch schemenhaft zu erkennen ist.

Insgesamt überwiegen bei weitem die Innenaufnahmen zu denen auch die entscheidenden Szenen gehören. Bei einem solchen Ungleichgewicht liegt die Vermutung nahe, daß hier Hampton und Frears symbolisch auf das Innenleben der Figuren verweisen, ähnlich wie es bereits 1978 Woody Allen mit seinem ersten ernsten Film INTERIORS (deutscher Titel: INNENLEBEN) versuchte. Erhellend wirkt insofern auch Craigs Hinweis im erwähnten Interview, er habe versucht, das Mobiliar bei Mme de Merteuil "as brittle and sharp-edged as possible" erscheinen zu lassen, denn im Grunde reflektiert er so die wahre Persönlichkeit Mme de Merteuils.

Die Außenaufnahmen im Garten Mme de Rosemondes zeigen in der Regel einen streng symmetrischen Barockgarten, ein Faktum, das Knapp/Glen zu der Interpretation veranlaßt, die Hoffnungslosigkeit der Beziehung Vicomte de Valmonts zur Présidente sei bereits angedeutet durch den Spaziergang auf einer Allee, die ins Nirgendwo zu führen scheine.(55) Was sie zu dieser Annahme führt, bleibt leider unklar. Denn der Off-Ton Valmonts in dieser Einstellung (E 470) enthält zwar den Satz "Tous les jours ou presque nous allons en promenade chaque fois plus loin sur le chemin qui ne tourne jamais." (oder im englischen "[...] on a path that has no turning"), doch dieser ist eigentlich nur so zu verstehen, daß der Weg der Eroberung gemeint ist. Darauf deutet besonders ein Satz im Roman hin, der das gleiche Bild vermittelt: "Oui, j'aime à voir, à considérer cette femme prudente, engagée, sans s'en être aperçue, dans un sentier qui ne permet plus de retour, et dont la pente rapide et dangereuse l'entraîne malgré elle, et la force à me suivre."(Brief 96). Annehmen kann man zumindest, daß die Auswahl des Gartens nicht nur aus den Gründen getroffen wurde, die Stuart Craig im Interview angibt(56) , sondern auch deshalb, weil die Symmetrie eine innere Ordnung und Geschlossenheit symbolisiert, die nicht leicht zu durchbrechen ist.

Andere Außenaufnahmen zeigen den Wald in der Nähe des Schlosses von Mme de Rosemonde und das Dorf, in dem der Vicomte die Armands vor der Pfändung bewahrt, sowie das Haus der Mme de Merteuil, und den Hof von Mme de Volanges' Haus. Die letzteren treiben jedoch kaum die Handlung voran, sondern sind nur Abschnitte, die die Kontinuität der Handlung herstellen. Erst die Duellszene am Ende spielt wieder eine große Rolle. Diese Szene, die im Roman an einem Tor des Waldes von Vincennes stattfindet, hat Hampton in einen ausgetrockneten Graben verlegt, wohl um die natürliche Wildnis eines Waldes, wie sie zumindest Frears bei den Dreharbeiten für die Szenen in Mme de Merteuils Haus störte(57), durch die kalte und graue Konstruktion einer Brücke zu ersetzen und so die Unfreundlichkeit der Situation zu unterstreichen, die bereits durch die Wahl der kalten Jahreszeit symbolisiert wird.

Als Fazit ist festzustellen, daß die Gestaltung der Orte im Film eine wesentlich größere Rolle spielt, da die Unbestimmtheit eines Romans im Film nicht möglich ist. Die Möglichkeiten der Gestaltung wußten Frears und Hampton jedoch gut zu nutzen, soweit es ihnen für die Handlungsvermittlung wichtig erschien und soweit das Budget des Films es ihnen erlaubte.

4.2.3. Erzählperspektivik

Eines der Hauptprobleme bei der Verfilmung dieses Romans liegt in der Herausforderung, eine neue Perspektivik entwickeln zu müssen. Im Gegensatz zu manch anderen Briefromanen mit nur einem Briefverfasser bieten die Liaisons Dangereuses die Möglichkeit, dasselbe Ereignis von mehreren verschiedenen Standpunkten aus zu sehen. Doch sie bieten die Möglichkeit nicht nur, diese ist vielmehr unabdingbar, um die 'double langage' der Hauptfiguren zu vermitteln, durch die Ereignisse nicht nur aus verschiedenen Perspektiven gesehen, sondern auch je nach Adressat unterschiedlich geschildert werden. Als Beispiel für diese 'double langage' eignet sich hervorragend die Szene vor der Oper, von der zunächst die Présidente ihrer Vertrauten Mme de Rosemonde aus ihrer eigenen Sicht berichtet (Brief 135), während Vicomte de Valmont die Situation Mme de Tourvel noch einmal so präsentiert, wie er sie gerne von ihr wahrgenommen wünscht (Brief 137). In wieder anderer Weise beschreibt er sie im Brief an Mme de Merteuil (Brief 138). Diese Verdoppelung, ja Verdreifachung der Perspektive ist ein Kunstgriff, der beim Leser, der ja in keinem Brief von Valmont Ehrlichkeit erwarten, aber auch eine Selbsttäuschung Tourvels nicht ausschließen kann, einen Grad der Objektivität erreicht, die bei einem reinen Ich-Erzähler nicht möglich ist. Diesen Kunstgriff kann der Film nicht übernehmen, da es für ihn praktisch keinen Ich-Erzähler gibt. Die größte Annäherung an eine Ich-Erzählung erreicht der Film durch eine Über-Schulter-Perspektive, die also immer dem Erzähler über die Schulter schaut und ihn meist unscharf im Vordergrund mit der Schulter und einem Teil des Kopfes zeigt. Es gibt zwar auch Point-of-view-Shots, die direkt vom Standpunkt des Erzählers, Sprechers oder Zuhörers aufgenommen werden, doch eine echte Ich-Perspektive ist so nicht auf Dauer durchzuhalten. Für den Zuschauer ist es auf Dauer schwierig, das Film-Ich vom eigenen Ich zu trennen, wenn eine andere Figur dem Film-Ich in die Augen, d. h. direkt in die Kamera bzw. von der Leinwand schaut. Darüber hinaus ist es im Film nicht angebracht, ein Ereignis, wenn auch auf verschiedene Weise, dreimal hintereinander zu zeigen. Einer bildlichen Übertragung der 'double langage' kommen deshalb Aufnahmen nach dem Schuß-Gegenschuß-Prinzip(58) , durch die die Perspektivik auktorialisiert wird, indem beide oder noch weitere Standpunkte eingenommen werden, am stärksten entgegen. Eine andere Alternative ist möglicherweise das Zeigen eines Geschehens aus einer einzigen Perspektive mit einem anschließenden Bericht an eine dritte Person aus der anderen Perspektive. Sonst ist nur die Beschränkung auf einen einzigen Quasi-Ich-Erzähler und damit die Beschränkung auf eine bestimmte Perspektive möglich. Der Quasi-Ich-Erzähler berichtet und kommentiert dann häufig im Off-Ton das Geschehen im Bild aus seiner Erzähldistanz. Dies nutzt auch Frears in diesem Film an einigen Stellen, z.B. bei der Wiedergabe eines Valmont-Briefes in SZ 59.

Doch nicht nur der Standpunkt der Kamera legt die Perspektive fest, sondern auch der Ton, der zu dem Bild gehört. Zeigt das Bild beispielsweise die schockierte Présidente allein mit ihrer Sprachlosigkeit, also möglicherweise nur mit Hintergrundgeräuschen auf der Tonspur, scheint der Standpunkt ein anderer zu sein, als wenn z.B. das vulgäre Lachen der Émilie gleichzeitig zu hören ist.

Leider hat Frears diese Passage nicht als Szene vor der Oper in den Film übertragen, sondern als Szene bei Valmont im Haus. Der Grund dafür liegt vermutlich weniger darin, daß diese 'double langage' nicht übertragbar ist, sondern zunächst in produktionswirtschaftlichen Ursachen, da derartige Außenaufnahmen mit zahlreichen Kutschen sehr kostspielig sind. Zum anderen gilt für solche Szenen, was Frears zur letzten Szene in der Oper bemerkt: "[...] et en plus je ne suis pas à l'aise avec les scènes de foule. J'ai toujours l'impression qu'on improvise et qu'il y a toujours des choses qui se passent devant la caméra et qu'on ne comprend pas."(59)

Wenn man also zunächst vermutet, daß die Verfilmung eine derart komplizierte Perspektivik wie in einem Roman nicht bieten könne, irrt man jedoch. Die dem Film eigene Perspektivik ist für das ungeschulte Auge wesentlich weniger auffällig als im Briefroman, da jeder Briefanfang bereits beim Leser eine bewußte Neuorientierung auf Ort, Zeit und Erzählperspektive zur Folge hat.

Wie ist nun die neue Perspektivik in Stephen Frears Verfilmung - insgesamt gesehen - gestaltet? Wo liegen Unterschiede zu und Gemeinsamkeiten im Vergleich zur Vorlage von Choderlos de Laclos?

Im Laufe des Films schwankt die Erzählperspektive zwischen vielen Möglichkeiten hin und her. Die zahlreichen Dialoge sind bildlich überwiegend in Schuß-Gegenschuß-Technik aufgelöst, doch auch Dialogaufnahmen aus neutraler Perspektive gibt es, so z.B. der Spaziergang Tourvels und Valmonts durch den Garten zurück zum Schloß (SZ 27), und während der Wiedergabe von Briefen wird ein Ich-Erzähler eingeführt. Eine Er-Erzählerfigur gibt es ebenfalls, wenn beispielsweise Azolan berichtet, wie es Tourvel nach ihrer Flucht geht (SZ 85). Er ist in diesem Fall eine Erzählerfigur, die auch Dinge berichtet, die sie selbst nicht miterlebt hat. Azolan bringt zwar seine eigene Persönlichkeit in die Berichterstattung mit ein , sie ist aber für diese unerheblich.

Insgesamt ergeben diese Schwankungen der Erzählperspektive eine eher auktoriale Erzählsituation, die, soweit es möglich ist, die Innenwelt der Figuren durch einen häufigen Wechsel der Perspektiven in Verbindung mit großen Einstellungen darzustellen versucht. Dies zeigt, wie wichtig es Frears war, einen psychologischen Film zu machen, der die Reaktionen der Figuren auf Handlungen und Äußerungen der anderen Figuren besonders hervortreten lassen sollte. Die wenigsten dieser Handlungen betreffen Gegenstände, sondern sind kommunikativer Art und so am interessantesten aus der Perspektive einer der handelnden Personen zu vermitteln. Frears und Hampton haben verstanden, daß sie im Grunde hauptsächlich schriftliche Kommunikationssituationen, die gerade durch ihre Zeitverzögerung schwierig und indirekt werden, auf eine direkte mündliche Kommunikation übertragen müssen - mit allen Implikationen, die dies für die Handlungsstruktur mit sich bringt. Schließlich treffen sich gerade die beiden Hauptfiguren, die sich am häufigsten schreiben, Vicomte de Valmont und Marquise de Merteuil, im Roman nur ein einziges Mal, als Valmont den Chevalier Danceny bei Merteuil im Bett überrascht. Selbst diese Begegnung wird im Roman auch nur mit einem Satz erwähnt .

Die Detailanalyse zeigt darüber hinaus, daß tatsächlich sehr viele Über-Schulter-Perspektiven bei der Darstellung von Dialogen verwendet werden. Ein anderes häufig (auch in Verbindung mit Über-Schulter-Perspektiven) verwendetes ökonomisches Mittel der Perspektivierung und gleichzeitig der Fokussierung (im erzähltheoretischen wie im technischen Sinne) ist der Schärfenwechsel. Ein gutes Beispiel ist die Szene im Großen Salon Mme de Rosemondes während der Opernarie des Kastraten, als Mme de Tourvel immer wieder zu Vicomte de Valmont hinüberschaut. Neben Schuß-Gegenschuß-Aufnahmen gibt es auch eine Einstellung, in der im Vordergrund Mme de Tourvel sitzend gezeigt wird und sich seitlich von ihr im Hintergrund der Vicomte und Mme de Merteuil befinden. Während Mme de Tourvel zu Valmont hinüberschaut, ist zunächst sie scharf abgebildet zu sehen, bis Valmont reagiert und nun auf ihn fokussiert wird, während sie vorne im Unschärfebereich sitzt. Ebenso wird dieses Verfahren in einer Dialogszene Valmonts mit Mme de Merteuil angewandt.

Zu den möglichen Kameraperspektiven gehört auch die Position der Kamera in bezug auf die abgebildeten Figuren oder Gegenstände. So lassen bekanntlich Aufnahmen aus der 'Froschperpektive' die Person oder den Gegenstand größer oder gar dominierend erscheinen, während 'Vogelperpektiven' sie kleiner wirken lassen. Dieses Mittel hat Frears auch in diesem Film bewußt verwendet. Ein Beispiel ist die Szene 50, als Merteuil auf der großen Treppe den schriftlichen Beweis für die Eroberung Tourvels fordert. Valmont ist bereits einige Stufen heruntergegangen, als Merteuil diese ihn kränkende Forderung aufstellt. Der Dialog ist in Schuß-Gegenschuß-Technik aufgenommen und zeigt die Machtverteilung deutlich: die beherrschende Merteuil steht oben und Valmont unten. Als sie ankündigt "Sinon je romps le pacte.", beugt er sich zudem vor ihr zur Treppe hinunter und wirkt so noch gedemütigter.

Außer der 'Froschperspektive'- und der 'Vogelperspektive' gibt es auch Unterschiede auf der horizontalen Ebene, d.h. danach, ob es sich bei Aufnahmen von Personen um eine frontal, schräg, seitlich oder von hinten aufgenommene Einstellung handelt. Das erzählerische Interesse besteht dabei in dieser Verfilmung am ehesten darin, wie stark dadurch dem Zuschauer die Mimik gezeigt oder vorenthalten und so die Darstellung des emotionalen Ausdrucks gesteuert wird.

Der Roman besteht durch die vielen Korrespondenzteilnehmer aus verschiedenen Ich-Erzählern, die teils im Zentrum, teils aber auch nur am Rande des Geschehens stehen, wie z.B. der Geschäftsführer Valmonts, Bertrand. Zusammen ergibt diese Vielfalt der Stimmen eine Auktorialisierung der Erzählung. Der Leser ist mit dem fiktiven Herausgeber zusammen der einzige, der den Briefwechsel am weitesten überschaut. Der Herausgeber befindet sich dabei in der allwissenden Position, da er als Kenner aller Briefe noch von seinem Recht Gebrauch macht, einen Teil von ihnen dem Leser vorzuenthalten und begründet dies in Anmerkungen mit dem geringen Informationsgehalt der weggelassenen Briefe. Auf der nächsten niedrigeren Stufe dieser Informationshierarchie befindet sich der Leser, der nur die veröffentlichten Briefe kennt. Noch etwas weniger wissen die handelnden Romanfiguren Valmont und Merteuil, obwohl sie einen Teil der Briefe der anderen Figuren gelesen (oder gar verfaßt) haben, und am Ende dieser umgekehrten Informationspyramide befinden sich die übrigen, aufrichtigeren Romanfiguren, die keinen Brief kennen, den sie nicht verfaßt oder erhalten haben.

Andere Erzählsituationen gibt es im Roman nicht - mit einer Ausnahme: die von Valmont im wesentlichen auktorial erzählte Episode Prévans mit den drei Unzertrennlichen. Valmont ist hier zwar als Erzählerfigur vorhanden, steht aber außerhalb des Geschehens.

4.2.4. Rhythmus

Der Erzählrhythmus eines Romans ist nach Franz K. Stanzel ablesbar an der "Aufeinanderfolge der verschiedenen Grundformen des Erzählens, die den narrativen Teil eines Werkes ausmachen (Bericht, Kommentar, Beschreibung, mit Handlungsbericht durchsetzte szenische Darstellung)"(60). Demnach haben die Liaisons Dangereuses einen relativ stark ausgeprägten Rhythmus. Nur eine Erzählform fehlt völlig: die Beschreibung. Die anderen Formen wechseln dabei innerhalb der Briefe recht häufig. Unter ihnen ist der Kommentar relativ stark vertreten, da die Briefe ja subjektive, persönliche Mitteilungen sind.

Im Film ergibt sich der Rhythmus eher aus der Abfolge von beschreibenden, handlungs- und dialogbetonten Szenen, aber auch aus den Längen der Einstellungen und Szenen. In bezug auf die 'Erzähl-'Formen des Films fällt auf, daß es auch hier kaum beschreibende Szenen gibt. Im äußersten Falle kann die Anfangssequenz noch als beschreibend gelten. Im Verhältnis von dialog- zu handlungsbetonten Szenen fällt ein hoher Anteil an dialogbetonten Szenen und ein entsprechend niedriger Anteil an handlungsbetonten Szenen auf, die sich in sehr unterschiedlichen Abständen abwechseln.

Die Einstellungslängen dieser Verfilmung sind mit durchschnittlich 7,8 Sekunden Länge für einen von Dialogen geprägten Film bemerkenswert kurz. Die kürzesten Einstellungen sind dabei gerade eine Sekunde lang, soweit dies bei der Untersuchung mit einer herkömmlichen Uhr genau feststellbar war. Die längste dagegen dauert ganze 99 Sekunden. Die hohe Zahl der Einstellungen weist auf einen schnellen, aber nicht hektischen Rhythmus hin. Bei sehr handlungsorientierten Filmen sind die Einstellungen in den kürzesten Fällen nur noch Zehntelsekunden lang. Insgesamt ist ein reger Wechsel der Einstellungslängen festzustellen, so daß kein bestimmtes Profil entsteht, wie z.B. eine Verkürzung oder Verlängerung der Einstellungen zum Ende hin. Auch eine bestimmte Beziehung zwischen Einstellungsgrößen und -längen ist nicht festzustellen. Zwar gilt im allgemeinen, daß Großaufnahmen im Verhältnis zu Totalen oder Halbtotalen, aber auch zu Nahaufnahmen eher kürzer sind, doch gerade in diesem Film wird diese Regel widerlegt, da es Frears sehr wichtig ist, über die Nah- oder Großeinstellung die Mimik seiner Figuren darzustellen, da gerade sie den psychologischen Charakter des Films ausmacht.

4.3. Sprache und Stil

Bei einem Vergleich der in beiden Medien gebrauchten verbalen Sprache ist zu beachten, daß in der geschriebenen Literatur eine Doppelfunktion der Sprache vorliegt. Zum einen ist Sprache das ästhetische Instrument, mit dem ein Stoff übermittelt wird, zum anderen ist sie gleichzeitig Gegenstand der Übermittlung, besonders wenn eine Figur des Romans spricht. Gerade in der sprachlichen Distanz, die häufig zwischen der Erzählerfigur und einer Romanfigur besteht, wird diese doppelte Funktion deutlich. Der Film dagegen benutzt als ästhetisches Mittel in erster Linie das Bild, so daß Sprache vor allem als Gegenstand des Tons oder Bildes existiert, also in Form von Dialogen einerseits und Einblendungen von Schrifttafeln etc. andererseits. Erst in zweiter Linie ist Sprache im Film auch ein ästhetisches Instrument, und zwar die Figurensprache, da auch sie gestaltet wird, um Inhalte zu vermitteln. Dieses Verhältnis zwischen Roman und Film wird schnell offenkundig, wenn man sich vergegenwärtigt, daß jemand, der eine bestimmte Landessprache nicht im geringsten versteht, einen Roman in dieser Sprache keinesfalls verstehen wird. Einen Film dagegen kann er soweit verstehen, wie die Bilder für ihn zu erschließen sind, solange also die bildlichen Codes des Filmemachers und des Zuschauers noch weitgehend gleich sind. Erst dort, wo die Sprache als Gegenstand unmittelbar zum Verständnis notwendig ist, treten Verständnislücken auf.

Für den direkten Vergleich zwischen Film und literarischer Vorlage eignet sich deshalb der Anteil an Sprache, der nicht in Bilder übertragen werden kann, also gesprochene und geschriebene verbale Sprache. Da die Sprache als ästhetisches Medium mit der Filmsprache als eigenem Zeichensystem nicht direkt zu vergleichen ist, scheint deren Berücksichtigung im zweiten Abschnitt des sprachlichen Vergleichs zwar unangebracht, doch auch verbale Sprache erzeugt in der Vorstellung des Lesers geistige Bilder und verfügt über ähnliche Stilmittel wie die bildliche Sprache des Films. Ähnliches gilt hier für die Behandlung nonverbaler Sprache wie Gestik und Mimik der Figuren. Sie kann, wenn überhaupt, im Roman nur über Sprache vermittelt werden, während im Film wie im Theater diese Codes körperlich und visuell wahrnehmbar dargestellt werden und so zu den wichtigsten Ausdrucksmitteln gehören. Der dritte Abschnitt soll ihre unterschiedliche Wirkung im Roman und seiner Verfilmung aufzeigen.

4.3.1. Verbale Sprache

Als Briefroman bestehen die Liaisons Dangereuses zunächst allein aus geschriebener Sprache. In den einzelnen Briefen jedoch wird im Bericht immer wieder Gebrauch von der direkten Rede, also der gesprochenen Sprache, gemacht.

Geschriebene Sprache beinhaltet der Film nur in geringem Maße. Er überträgt vielmehr den größten Teil in gesprochene Sprache und in dramatische Handlung. Nur wenige Briefe werden insofern als geschriebene Sprache präsentiert, als ihr Inhalt beim Schreiben oder Lesen laut vorgelesen wird. Schrift selbst zeigt der Film dagegen fast überhaupt nicht. Eine Ausnahme ist die Notiz Dancenys an Cécile beim Musizieren (Wortlaut: "I love you"). Darüber hinaus ist - z.B. in der Einstellung, die den Brief von Mme de Volanges an die Présidente zeigt - nur unleserliche Handschrift zu erkennen.

Vorgelesen wird im Film z.B. eine veränderte Fassung von Brief 48 in der Szene, in der Valmont diesen Brief an Mme de Tourvel schreibt und dabei den Rücken Émilies als Schreibunterlage benutzt. Der im Roman zwei Seiten lange Brief ist im Film nur wenige Sätze lang, die im Gegensatz zum englischen Original nicht ganz das Wesentliche ausdrücken:

Valmont: 'Bien chère Madame de Tourvel...si j'avais joui plus tôt...'[...]'...de vos bons conseils... '[...] la tempête qui vient de tressaillir aurait fait naître la trève benigne qu'a donc mon coeur. La table sur laquelle j'écris est mouillie par l'émotion que j'éprouve. Cependant malgré les tourments du délire ...'[...]'...qui dévorent mon sens...'[...]...et qui m'empêchent de fermer l'oeil, je vous assure que dans ce moment je suis cent fois plus heureux que vous.' (SQ 9)(61)

Die entsprechenden Passagen des Briefs, die übertragen wurden, lauten folgendermaßen:

"C'est après une nuit orageuse, et pendant laquelle je n'ai pas fermé l'oeil; c'est après avoir sans cesse ou dans l'agitation d'une ardeur dévorante, ou dans l'entier anéantissement de toutes les facultés de mon âme, que je viens chercher auprès de vous, Madame, un calme dont j'ai besoin et dont pourtant je n'espère pas jouir encore. [...] et malgré les tourments que que vous me faites éprouver, je crois pouvoir assurer sans crainte, que, dans ce moment, je suis plus heureux que vous. [...] la table même sur laquelle je vous écris, consacrée pour la première fois à cet usage, devient pour moi l'autel sacré de l'amour[...]" (Brief 48).

Andere Briefe, die im Film wiedergegeben werden, sind z.B. der Brief Merteuils, als sie auf das Land fährt, oder derjenige von Cécile an Danceny, den Valmont ihr diktiert. In keinem einzigen Fall wird der Laclos-Text im Wortlaut verwendet, da die Länge der Roman-Briefe dies nicht erlaubt.

Ein Unterschied zur literarischen Vorlage, der in Kritiken über die Frears-Verfilmung immer wieder hervorgehoben wurde, ist die Art der Verwendung gesprochener oder geschriebener Sprache. Häufig wird kritisiert, daß im Film die Sprache des 18. Jahrhunderts verloren gehe. Dieser Frage liegt jedoch ein Problem zugrunde, an dem die Kritik nicht vorbeikommt, selbst wenn sie sich auf eine französisch synchronisierte Fassung bezieht: der Wechsel von einer Landessprache zur anderen. Bei der Kritik des Films in bezug auf die Sprache muß beachtet werden, daß bei dieser Verfilmung für das französische Publikum zwei solcher Wechsel geleistet wurden: zunächst vom französischen Roman zum englischen Drama/Drehbuch und durch die Synchronisation zurück zum Französischen. Ausgangspunkt der Kritik am Film kann nur dessen Originalsprache sein, also amerikanisches bzw. Varietäten des britischen Englisch. Sowohl das Drehbuch als auch die Regie lieferten Engländer, die Schauspieler der Hauptrollen dagegen sind Amerikaner, die Untergebenen-Rollen werden mit schottischem Akzent gespielt. Besonders die amerikanische Kritik hat sich bereits damit beschäftigt, warum - gegen die Hollywood-Tradition, die die Darstellung der französischen Aristokratie bisher englischen Schauspielern vorbehielt - diese Rollen nun mit amerikanischen Schauspielern besetzt wurden. Darauf antwortete Frears mit den verschiedenartigsten Argumenten:

Il me semblait beaucoup plus amusant qu'ils soient américains. Après tout ce sont eux les riches aujourd'hui, et les serviteurs, les pauvres, devraient être joués par les Anglais! Je savais aussi combien le film allait coûter, il me fallait des acteurs populaires et c'était nécessaire qu'ils soient américains, à cause du marché.(62)

Im Interview mit R. Maccubbin gibt er auch andere Gründe an:

[...] I cast Americans rather than English people because I didn't want a sort of official version of history. I didn't want the Royal Shakespeare Company production. I didn't want it to be done in that sort of classical English way. So I cast people who were more emotional.(63)

Wenig später fragt Maccubbin ihn noch einmal zur Dialektfrage:

RM: [...] As I watched the film, it seemed clear that you'd not bothered about one kind of authenticity - the dialects and the accents.

SF: No, I didn't want English accents or anything like that.

RM: But then you use all Scots/Irish servants.

SF: Well, that was partly economy. They're not Irish, they're all Scots. Could have been Irish. In fact, it had to do with wanting a particular Irish actor, but we couldn't get him. But it's all one: I did once read in a book that the French nobility actually did think they were from a different race than the working classes. They thought the working classes were Celtic. I didn't want there to be an English accent, because I thought this would cause trouble; but if I'd cast an Irish actor, they'd all have been Irish.(64)

Durch diese verschiedenartige Besetzung schafft Frears eine soziale Differenzierung der Sprache, die mit stilistischen Unterschieden einhergeht. Leider geht diese Differenzierung in der französisch ebenso wie in der deutsch synchronisierten Fassung wieder völlig verloren. Eine Anpassung an den heutigen Sprachgebrauch ist nicht unbedingt von Nachteil, da so die Modernität des Stoffes stärker zum Tragen kommt und der Film für das nichtakademische Publikum leichter zu verstehen ist. Zudem mußte Hampton ohnehin bei der Übertragung ins Englische die geschriebene Sprache in eine dem mündlichen Gebrauch angemessene Form bringen. Ein Beispiel, das zeigt, wie versucht wurde, die Ausgangssprache zu erhalten, ist die Fernsehfassung der Liaisons von Brabant. Der Film besteht, soweit er die Romanhandlung wiedergibt, zu großen Teilen aus dem lauten Lesen der Briefe in ihrem originalen Wortlaut durch die Figuren, die diese Briefe gerade schreiben oder lesen. Dadurch entsteht jedoch eine für den Zuschauer ungewohnte Steifheit, die die Illusion der Authentizität eher verhindert als aufbaut. Der Grund dafür liegt auch darin, daß das Lesen nicht gerade eine ergiebige dramatische Handlung ist. Frears hat dies im Gegensatz zu Brabant erfolgreich mit den Nahaufnahmen der mimischen Reaktionen der Figuren ausgeglichen. Die Erhaltung der Sprache der Epoche (oder eine Annäherung an sie) ist in der Verfilmung jedoch nicht in jedem Fall ein Nachteil, wie Kenneth Branaghs Verfilmung des Dramas HENRY V. zeigt. Branagh erhält selbst die Versform des Shakespeare-Dramas, und dennoch wirkt die Darstellung nicht steif, da es sich bereits um einen dramatischen Text handelt. Brabant dagegen hatte den Roman vor allem nicht angemessen dramatisiert.

Für den französichsprachigen Raum könnte man nun erwarten, daß zumindest dort die Sprache Laclos' erhalten oder wiederhergestellt werden müßte. Wenn ein Film für diesen Sprachraum synchronisiert wird - und das ist in Frankreich ebenso wie in Deutschland die Regel - stehen jedoch meist Probleme der Übertragung in eine den Lippenbewegungen synchrone Sprache so stark im Vordergrund, daß die sprachgeschichtlichen Forderungen unwichtig erscheinen.

Sprachlich auffällig ist im Roman ein von der Militärsprache geprägter Wortschatz, besonders bei Valmont, aber auch Mme de Merteuil und anderen Figuren, der zur Beschreibung ihrer Einstellung zur Liebe und zum anderen Geschlecht dient: Bereits in Brief 4 stellt Valmont fest: "conquérir est notre destin", später vergleicht er sich mit Scipio (Brief 44), Friedrich dem Großen und Turenne (Brief 125), spricht andererseits aber auch von sich als "amolli comme Annibal dans les délices de Capoue." (Brief 125) Selbst Madame de Volanges spricht im Brief 9 an Tourvel von "de pareilles armes pour vous défendre", und im Brief 153 kommt es schließlich zur "guerre". Dieser Sprachgebrauch trägt wesentlich zum Eroberungsmotiv des Romans bei.

4.3.2. Bildgestaltung vs. bildhafte Sprache

Zur Sprache des Films, die nicht direkt mit der verbalen Sprache vergleichbar ist, aber viele ihrer Funktionen ausübt, gehört die Bildgestaltung. Sie umfaßt einerseits die Kombination der Einstellungen und Szenen miteinander, also der Bildschnitt oder - wie es im Französischen besser heißt - die Montage. Auf der anderen Seite steht die Gestaltung einzelner Einstellungen, also eher die Bildkomposition und Bildsymbolik. Die Herkunft dieser beiden Bereiche ist klar zuzuordnen. Aspekte der Bildkomposition stammen aus dem Bereich der Malerei und der Fotografie, während die Montage eine dem Film eigene Sprache ist, die sich besonders durch Sergej Eisenstein in den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts erst richtig entwickelte.

Außer einer erzählerisch strukturierenden Funktion übernimmt die Montage aber durchaus auch sprachliche Funktionen, z.B. die Erzeugung von ironischen und komischen Wirkungen. Die kontrastierende Montage ist beispielsweise der Grund, warum der Schnitt von SZ. 71 (Valmonts 'Lehrstunde' im Bett mit Cécile) zur nächsten (Valmont bei der Messe) komisch wirkt. Valmont beendet die Szene mit den Worten "Un ou deux mots de latin, écoutez bien" und läßt seine Hand an Céciles Körper hinuntergleiten. Tatsächlich liefert die nächste Szene bei der Messe einige lateinische Wörter: das Salve regina, gesprochen vom Curé. Eine ähnliche ironische Wirkung entsteht, als Valmont der Marquise in SZ. 100 schreibt, er führe eine Leben eines "hermite médiéval", während er sich in der folgenden Einstellung mit der Kurtisane Émilie vergnügt.

Die Bildkomposition ist, wenn auch teilweise unbewußt eingesetzt, ein sehr starkes Mittel dieses Films. Sie entsteht meist erst am Drehort, wenn Kameraleute und Regisseur die Aufnahme direkt verfolgen. Sie kann auch über die Ökonomie der Kameraführung entscheiden, indem sie mehrere Figuren im Bild zeigt, von denen die Kamera nur auf eine scharf eingestellt ist. Ein Beispiel dafür ist E 620, in der Valmont Merteuil von der Eroberung Tourvels berichtet. Im Vordergrund ist Merteuil zu sehen, wie sie Valmont mit wachsendem Unbehagen zuhört. Die Bildkomposition kann jedoch auch starke symbolische Bedeutung haben, beispielsweise in der Einstellung, als Valmont Danceny bei Merteuil im Bett findet und ihm von Céciles Krankheit erzählt (E 716). Dort stehen sich Valmont und Danceny gegenüber, leicht oberhalb und in der Mitte zwischen beiden hängt im Hintergrund ein Spiegel, der Merteuil im Bett liegend reflektiert. Das Spiegelbild symbolisiert, wie stark Merteuil zwischen ihnen steht, in welchem Maße beide Rivalen sind. Im Gespräch mit Stuart Craig wagt Robert Maccubbin sogar die Interpretation, sie habe dort wie eine Göttin die Kontrolle über beide.(65)

Diese Einstellung ist exemplarisch für sehr viele Einstellungen im Film, in denen Spiegel zu sehen sind, genannt seien auch die erste und die letzte Einstellung, in denen Merteuil sich im Spiegel betrachtet, dann der Wandspiegel im Salon Merteuils, in dem Valmont zu sehen ist, als er sich vor Volanges versteckt (SZ 49), wenig später derjenige in Rosemonde's Schloß, als Merteuil Cécile erklärt, die Scham sei wie der Schmerz, man fühle ihn nur einmal.(SZ 67). Auch die Spiegelwand im Schloß der Marquise gehört dazu, die das Geschehen und die Personen völlig verzerrt widerspiegelt und gleichzeitig die Geheimtür zum Schlafzimmer verbirgt. Diese Beispiele zeigen bereits die beiden Hauptfunktionen der Spiegel in diesem Film. Zum einen dienen sie den Hauptfiguren zur Befriedigung ihrer Eitelkeit, indem diese sich im Spiegel bewundern oder bei Äußerungen über ihr eigenes Gefühlsleben in den Spiegel schauen, um sich selbst von dem, was sie sagen, zu überzeugen. Zum anderen haben die Spiegel auch in einigen Fällen eine entlarvende Wirkung. Für den Film insgesamt symbolisiert so der Spiegel gewissermaßen einen Spiegel der Gesellschaft.

Insgesamt gesehen nutzt Frears jedoch die Symbolik der Bilder nicht sehr stark, wie er in einem Interview selbst andeutet. In erster Linie sagt der Film genau das aus, was er sichtbar zeigt. Das entspricht ganz der filmischen Tradition Frears', der schon bisher eher realistische Filme gedreht hatte.

Zahlreiche Aufnahmen, z.B. im Garten, sind in der Zentralperpektive gedreht und dadurch sehr symmetrisch angelegt. Sie entsprechen damit, bewußt oder unbewußt, der ebenso symmetrischen Anlage des Barockgartens und vermitteln ebenso die Geschlossenheit und Unverletzlichkeit der Tugend Mme de Tourvels, wie sie auch durch die Wahl des Gartens bereits angedeutet wird (vgl. 'Gestaltung des Raums', S. 72). Auch einige Innenaufnahmen, z.B. E 162, die Valmont und Tourvel am Abend nach der 'Wohltätigkeitsaktion' im Salon der Rosemonde zeigt, sind - verbunden mit einer Totalen oder Halbtotalen - zentralperspektivisch gehalten; sie stehen jedoch meist am Anfang einer Szene und haben so eher eine den Zuschauer orientierende Funktion.

Wie bereits an anderer Stelle angedeutet, wirkt sich die Wahl der Einstellungsgrößen sehr stark auf die emotionale Wirkung des Film aus. Die folgende Tabelle zeigt das Verhältnis der Einstellungsgrößen recht deutlich auf:

Tab. 2: Einstellungsgrößen

Einstellungsgröße Anzahl Anteil in %
groß 323 34,33
nah 348 36,98
amerikanische 86 9,14
halbnah 64 6,80
halbtotale 66 7,01
totale 54 5,74

 

Diese Aufteilung zeigt eine sehr extreme Verteilung zugunsten der Nah- und Großaufnahmen, die, wie Frears berichtet, erst bei den Dreh- und Schneidearbeiten arbeiten ausgewählt wurden, da er feststellte:

Au début je pensais tourner beaucoup en plans généraux, mais très vite le gros plan s'est imposé et c'était dû je crois aux acteurs américains. J'avais cru qu'en plan d'ensemble les échanges verbaux fonctionneraient mieux, mais je me suis rendu compte que cela manquait de mordant et qu'on ne comprenait pas ce qui se passait. [...] Peut-être des acteurs européens auraient-ils pu donner un sens au plans généraux, mais les Américains, sans doute à cause de leur absence d'histoire, n'ont pas le sens de la comédie sociale. Mais par contre, ils sont très forts sur les émotions et aussi sur le plaisir qu'ils prennent à mentir. Mais pour rendre cela, je devais recourir au gros plan.(66)

Durch diese Auswahl der Einstellungen überträgt Frears wirkungsvoll den psychologischen Charakter des Buches, ohne dabei jedoch sentimental zu wirken, da die Einstellungen auch erbarmungslos solche Gesichtsausdrücke erfassen wie diejenigen, die Hampton im Drehbuch als "icy" bezeichnet.(67)

4.3.3. Nonverbale Sprache: Gestik, Mimik

Eine der wesentlichsten Leistungen eines Films erbringen seine Schauspieler mit ihrer gestischen und mimischen Interpretation des Drehbuchtextes. Je überzeugender sie die jeweilige Figur darstellen, desto stärker ist die Illusionsbildung beim Zuschauer, die Figur wirklich zu sehen. Doch nicht nur um die Überzeugungskraft geht es dem Filmteam, sondern auch darum, was die Körpersprache der Figuren über diese aussagt. So kann die Körpersprache die Handlungen einer Figur unterstützen, aber ebenso auch ihnen widersprechen und die wahre Absicht der Figur zeigen. Sie kann, besonders wenn sie unabsichtlich scheint, sehr viel über die Gedanken und Gefühle der Akteure verraten, oder aber mit Absicht ein Gefühl vortäuschen. Selbst in ihrer scheinbaren Abwesenheit, also im Falle eines ausdrucklosen Gesichts kann eine Absicht verborgen sein. Aufgrund der Vielfalt der Ausdrucksmöglichkeiten kommt der Gestik und noch mehr der Mimik in diesem Film, in dem es sehr um den körperlichen Ausdruck des Innenlebens der Figuren und das Spiel damit geht, eine große Bedeutung zu. Wie bereits in anderen Abschnitten dieser Arbeit festgestellt, legt auch die Wahl der Einstellungsgrößen und -längen den Akzent des Films auf die Mimik der Schauspieler, denn entscheidende Szenen und Einstellungen dieses Films entfalten ihre Wirkung vor allem durch die Mimik der Figuren.

Besonders die beiden Hauptfiguren, Mme de Merteuil und Vicomte de Valmont, kommen in diesem Film durch ihre Mimik zur Geltung. Beide sprechen ständig zweierlei meist in ihrer Aussage gegensätzliche Sprachen: Während die verbale Sprache häufig ihrem Gesprächspartner Zustimmung vermittelt, drückt die Mimik Ablehnung aus. Häufig sind sie sich jedoch dieser Differenzen bewußt, so daß sie das Gesicht abwenden. Dem Zuschauer gibt die Kamera hin und wieder die Gelegenheit, das Gesicht gerade nach dem Abwenden zu sehen und entlarvt so die Figuren. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der Valmont mit Mme de Tourvel bricht und sie mit der Wiederholung seines "Ce n'est pas ma faute" quält. Hier zeigt die Kamera, daß er große innere Widerstände überwinden muß, um Tourvel so zu behandeln. Ein ähnlicher Fall tritt wenige Szenen später auf, als er Merteuil mitteilt, daß er Tourvel verlassen hat. Seine brüchige Stimme ebenso wie sein Gesichtsausdruck zeigen, daß dies für ihn keine Stunde des Triumphs ist, sondern der Niederlage.

Auch schnelle Umschwünge im Gesichtsausdruck werden durch die Kameraführung deutlich. Zu den Beispielen für diese Momente gehört auch die bereits erwähnte Szene, als Merteuil als Beraterin sowohl Céciles als auch Mme de Volanges kommt und unter ihrer Hutkrempe zunächst voller Freude über diese Situation, beide in gegensätzliche Richtungen zu lenken, diabolisch lächelt und dann mit erhobenem Kopf Volanges äußerst mitfühlend und besorgt anblickt. Diesen Umschwüngen kommen auch die für Nah- und Großaufnahmen relativ langen Einstellungen zugute, da so auch kleinste Veränderungen registriert werden.

In anderen Einstellungen wird stärker die Mimik der Person gezeigt, die nicht agiert, um deren Reaktion mithilfe des Gesichtsausdrucks zu vermitteln. Ein geeignetes Beispiel ist die Szene, in der Valmont von der Eroberung Tourvels erzählt. Während zunächst noch beide Figuren, Valmont und Merteuil, gezeigt werden, konzentriert sich die Kamera immer mehr auf Merteuils Gesicht, das immer ernster wird und schließlich 'einfriert', um nicht mehr zeigen zu müssen, wie ihr zumute ist.

Auf einer anderen Ebene ist die Mimik auf andere Figuren gerichtet als die geäußerten Worte, so etwa in Versteckszenen, als beispielsweise Volanges die Marquise besucht und von ihr die Beziehung Céciles zu Danceny erfährt und Merteuil ihr daraufhin vorschlägt, mit Cécile auf das Land zu fahren. Valmont steht - unsichtbar für Volanges - im Hintergrund und protestiert gestisch und mimisch gegen den Vorschlag, was Merteuil, die gleichzeitig freundlich mit Volanges spricht, mit warnenden Blicken quittiert.

In einigen Fällen ersetzt die Mimik - ganz nach dem Sprichwort "Ein Blick sagt mehr als tausend Worte" - auch die verbale Sprache, wie z.B. in der Szene, in der Danceny in Merteuils Loge zum ersten Mal auf Cécile de Volanges trifft und es ihm ebenso wie ihr die Sprache verschlägt.

Die Gestik der Figuren dagegen ist in diesem Film - insgesamt gesehen - nicht besonders auffällig. Zu bemerken ist, daß wie in vielen Filmen, die die Aristokratie der Epoche darstellen, die Akteure steife und höfische Umgangsformen (Handkuß, Kniefall etc.) pflegen, soweit eine Art öffentliche Atmosphäre vorherrscht. Im vertraulichen Umgang dagegen, besonders Valmonts Umgang mit Merteuil, fällt vor allem bei Valmont auf, wie lässig er sich gibt. Darüber hinaus ist festzustellen, daß in einigen Szenen die Dialoge und ihre dazugehörige Gestik einer besonderen Choreographie zu unterliegen scheinen. Beispielsweise in der Szene 78, in der Valmont der Présidente das erste Liebesgeständnis abringt, führen beide Figuren regelrechte Kreisbewegungen innerhalb des Raums aus, so daß sie am Ende wieder fast am gleichen Punkt stehen wie am Anfang der Szene. Ähnliches passiert auch in Szene 90, in der Valmont Tourvel mit seinem Selbstmord droht. Diese Choreographie verdeutlicht, wie sehr sich gerade Tourvel innerlich um eine Antwort 'herumwindet', um nicht ihre Tugendhaftigkeit zu verletzen. Doch es bleibt ihr letztendlich nicht erspart.

4.4. Unterschiede zwischen Hamptons Theaterstück und dem Drehbuch

Wenn eine Verfilmung nicht direkt eine Adaption eines Romans ist, sondern zunächst den Umweg über eine Theaterfassung geht, kommt man nicht umhin, auch die Theaterfassung zu berücksichtigen, zumal in diesem Fall ja, wie bereits oben erwähnt, Christopher Hampton sowohl die Theaterfassung als auch das Drehbuch geschrieben hat, also die Adaption seiner eigenen Adaption geschaffen hat. Da der Schwerpunkt jedoch auf der Filmadaption liegen soll, seien hier nur die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Drehbuch und Theaterstück dargestellt, da besonders dieser Schritt vom Drama zum Drehbuch für den Film wichtige Erkenntnisse bringen kann. Zwar muß sowohl bei Filmadaptionen als auch bei Theateradaptionen die Romanhandlung dramatisiert werden, aber bei einer Verfilmung wie dieser liegt es nahe zu fragen, ob es sich bei der zweifachen Übertragung um verschiedene Grade der Dramatisierung handelt, oder ob bei der Adaption vom Drama zum Film nur eine andere Spielart der Dramatisierung vorliegt. Interessant ist der Vergleich gerade in diesem Fall, da kein anderer Drehbuchautor mit einem eigenen Werkverständnis mehr zu berücksichtigen ist, wie es beispielsweise der Fall gewesen wäre, hätte ein anderer Autor Heiner Müllers Adaption zum Drehbuch verarbeitet. Lediglich der Regisseur Frears hatte noch direkten Einfluß auf Änderungen des Drehbuchs, so daß sich der wesentliche Anteil am Drehbuch auf diese beiden Autoren beschränkt.

Hampton hatte offenbar von vornherein eine Verfilmung vorgesehen, zumindest waren mit den Aufführungsrechten gleichzeitig auch die Rechte an einer Verfilmung seiner Theaterversion gesichert worden, wie er in seiner Einführung zum Screenplay beschreibt(68). Insofern ist es nicht weiter erstaunlich, daß er, der bereits mehrfach Drehbücher (auch für Frears) geschrieben hatte, sich selbst um diese Arbeit bemühte und seine Theaterversion nicht als endgültige oder einzige künstlerisch gültige Version des Stoffes begriff.

Zum Vergleich fordert auch die Ansicht von Knapp/Glen heraus, der Film gleiche nur schwach dem Theaterstück.(69) Um es gleich vorauszuschicken: Der erste Eindruck scheint Knapp/Glen nicht rechtzugeben, zumal vor allem die Dialoge am Anfang sehr denen des Drehbuchs ähneln. Bedingt durch den bereits geschilderten Unterschied der verwendeten Medien ist der Vergleich jedoch nur eingeschränkt möglich, da beim Drama nur der Text ohne weiteres verfügbar ist, so daß ein Vergleich der schauspielerischen Leistung z.B. mit der Uraufführung hier nicht möglich ist, wie ihn Knapp/Glen offenbar leisten konnten.

Die äußere Form des Theaterstücks unterscheidet sich selbstverständlich durch die Verschiedenheit der Medien sehr vom Film. Mit zwei Akten zu je neun Szenen besitzt das Werk eine starke Symmetrie, die sich auch in der Anlage der Anfangs- und Schlußszenen wiederfindet: In beiden sitzen die Damen Mme de Merteuil und Mme de Volanges am Tisch und spielen Karten, mit dem Unterschied, daß die dritte Anwesende am Anfang Cécile und am Ende Mme de Rosemonde ist. Eine gewisse Symmetrie weist jedoch auch der Film auf, indem er in der ersten und letzten Szene Mme de Merteuil vor ihrem Spiegel zeigt, am Filmbeginn vor dem Schminken, am Ende beim Abschminken.

Darüber hinaus sind die Szenen des Dramas länger als die des Films. Bedingt durch die Grenzen der Darstellung verschiedener Räume, werden verschiedene Handlungen an wenigen Schauplätzen zusammengefaßt: das Stück beginnt und endet in Mme de Merteuils Salon, außerdem gibt es die Schauplätze Mme de Rosemondes, Valmonts und Mme de Tourvels Salon, sowie Valmonts Schlafzimmer in Rosemondes Schloß, Céciles und Èmilies Schlafzimmer. Die einzige Außenszene ist die des Duells im Bois de Vincennes (Szene 17). Bei dieser Gelegenheit muß natürlich festgestellt werden, daß dies nur im Vergleich zum Film wenige Schauplätze sind, für ein Theaterstück, das prinzipiell auf wenige Schauplätze reduziert ist, dagegen schon relativ viele.

Die Bühnenhandlung der Theateradaption ist nicht nur im Vergleich zum Roman, sondern auch im Verhältnis zum Film sehr viel kürzer, da wie bereits festgestellt viele kleinere Handlungselemente des Romans nur berichtet werden, wie z.B. die wohltätige Spende Valmonts in der Umgebung oder die Erpressung der Kammerzofe Mme de Tourvels. Zudem fehlen auch hier Nebenhandlungen wie die Prévan-Geschichte.

Ein großer Unterschied besteht in der Schlußszene von Film und Drama: Das Drama endet damit, daß sich Mme de Merteuil, Mme de Rosemonde und Mme de Volanges im Grunde einträchtig kartenspielend in Mme de Merteuils Salon über das Schicksal der anderen Figuren unterhalten. Mme de Rosemonde ist noch erschüttert über den Tod ihres Neffen und Mme de Tourvels. Mme de Volanges erhält von ihr den Rat, Cécile lieber ins Kloster zu schicken als sie mit Gercourt zu verheiraten, fragt jedoch vergebens nach dem Grund. Mme de Merteuil hat noch einen unbeschädigten Ruf und schlägt als Ablenkmanöver vor, zum Spiel zurückzukehren, frei nach dem Motto: "The Games must go on". Den Abschluß bildet die Regieanweisung, nach der beim Ausblenden des Lichts die Silhouette der Guillotine die bevorstehende Revolution andeutet. Im Interview berichtet Frears über Hamptons Schwierigkeiten, im Drama die Situation der öffentlichen Kränkung, wie sie im Film in der Opernszene realisiert wird, umzusetzen, so daß er zu dieser Lösung eines Pyrrhussieges gegriffen habe. Bei der Abfassung des Drehbuchs dagegen habe Hampton den Bezug zur Revolution gesucht, doch die gedrehte Guillotine-Szene sei ebenfalls nicht überzeugend gewesen.

Länger als im Film sind in der Theateradaption die Dialoge, da sie meist ausgelassene Handlungsteile wiedergeben müssen. Sie beschreiben jedoch auch häufiger Motivationen von Figuren des Dramas, so daß dessen psychologischer Charakter ganz wesentlich auch durch sie gesteuert wird.

Auch das Darstellerpersonal des Dramas ist - bedingt durch die verdeckt stattfindenden Handlungen sehr viel reduzierter als das des Films. So fallen besonders die Nebenfiguren, v.a. das Dienstpersonal zum größten Teil weg, und es bleibt nur jeweils ein Diener. Die Zahl der Hauptfiguren ist dagegen unverändert, ebenso ihre Konstellationen. Die Gestaltung der Figuren hängt - vor allem bei der Realisierung auf der Bühne - von der jeweiligen Leistung der Schauspieler und des Regisseurs ab und kann hier nicht berücksichtigt werden. Im Theatertext dagegen wirkt z.B. Cécile noch unschuldiger als im Film, z.B. bei der Verführungsszene (Szene 6), in der sie auch am Schluß noch "appalled", also entsetzt aussieht, während besonders Merteuil mehr Sprachwitz zu besitzen scheint als im Film und im Roman.

In der Thematik unterscheidet sich die Theaterversion nur wenig von der Verfilmung: Ebenso wie im Film fehlt vor allem die Kritik an der Kirche. Der große thematische Unterschied liegt in der Schlußszene, in der Hampton die bevorstehende Revolution und damit das Ende der auf Kosten der Armen lebenden Schicht durch die Silhouette der Guillotine heraufbeschwört.

Der Vergleich zeigt, daß die Dramatisierung für das Theater ganz anderen Regeln unterliegt als die Dramatisierung für einen Film. Es sind vor allem medienspezifische Unterschiede, die für die Veränderungen von der Theateradaption zum Drehbuch hin ursächlich sind. Darauf weist auch Stephen Frears in der Zeitschrift Positif hin:

La première version du scénario comportait moins de scènes que la version définitive et était plus proche de la pièce.[...] Les séquences étaient plus longues et plus théatrales, ce qui me préoccupait. Puis j'ai lu le roman et comme je pensais que le film devait être plus narratif, c'est le retour au livre qui a permis à Christopher d'aller dans cette direction.(70)

Dabei ist zu beachten, daß Frears mit Narrativität eher das meint, was er einige Zeilen später folgendermaßen beschreibt: "On a travaillé davantage sur les lieux où se trouvaient les personnages et sur leur interaction." Es geht ihm also weniger um die Vermittlung des Geschehens, sondern um die szenische Darstellung möglichst jeder Handlung.

Von verschiedenen Graden der Dramatisierung vom Roman über die Theaterversion zur Verfilmung kann man also nicht sprechen, sondern eher von zwei verschiedenen Arten der Dramatisierung, die Rücksicht auf das jeweilige Medium nehmen müssen, aber auch verschiedene Möglichkeiten haben, Eigenheiten des Romans zu übertragen.

(27)Die Graphik soll keine absolut genauen Zahlen liefern, sondern lediglich den Verlauf der Handlungsstränge und ihre ständige Präsenz zueinander ins Verhältnis zu setzen. Als Basis dafür wurde bei jedem Brief gezählt, ob ein bestimmter Handlungsstrang mit ihm verbunden war, gleichgültig ob die Handlung mit dem vermittelten Inhalt wesentlich vorangebracht wurde oder nicht. Gezählt wurden jeweils zehn Briefe, um einen hinreichend genauen Verlauf festzustellen. Insofern ist die Kurve eigentlich so zu lesen, daß die Punkte nicht z.B.für den 120. Brief gelten, sondern für den Stand nach jeweils zehn Briefen., d.h. vom 110. bis 120. Brief.
(28) Thody (1991), S. 59.
(29) Hier gilt im Prinzip das gleiche wie bei dem Verfahren, das für den Roman angewandt wurde.
(30) Wortlaut des Textes in der französisch synchronisierten Fassung des Films (E 226), (Vgl. engl. Originaltext in: C. Hampton, Dangerous Liaisons, S. 23: "Listen to this: 'He knows exactly how far he may venture without risk and guarantees his own security by tormenting only the safest kind of victim: women.'"
(31) Dabei fällt auf, daß Hampton der Comtesse einen Namen gibt, während sie im Roman nur abgekürzt als Comtesse de B*** bezeichnet wird. Zudem wurde der Name bei der Synchronisation von Beaulieu in Beauregard geändert.
(32) Während die Textübertragung vom Roman zum Film noch gut gelöst wurde, ist die Rückübertragung durch die Synchronisation weniger gelungen: Im Roman heißt es "Eh bien, la guerre!", im englischen Drehbuch sagt Merteuil zunächst: "All right" (E 814) und in der übernächsten Einstellung: "War.". Die französische Fassung nimmt statt dessen zunächst Bezug auf den vorhergehenden Satz Valmonts mit Merteuils Rückfrage: "Un seul?" und benutzt in der folgenden Einstellung mit Merteuil im Off-Ton eine Überleitung: "A la guerre je dis:..." (einem Füllsatz, der das Wort 'Krieg' beinhalten mußte und zu einem lippensynchronen Wort führen sollte: "...oui.") (E 816).
(33) Frears in: Robert Maccubbin, "Stephen Frears", ECL 14(2)1990, S. 79.
(34) Die Hervorhebung wurde mit dem Zitat übernommen.
(35) Daland Segler, "Gefährliche Liebschaften" in: epd-Film 4 (1989) 32.
(36) Delon (1990), S. 108.
(37) Zu diesen Kritikern gehören vor allem Segler (epd-Film) und Hunter (American Film).
(38) G. Pinkernell, "Zur Funktion und Bedeutung der Dreiecksfiguration in den Liaisons Dangereuses von Choderlos de Laclos", Zeitschr. f. frz. Sprache und Literatur 84 /4 (1984) 295.
(39) Hans-Michael Bock, "Anhang I: Fachbegriffe" in: J. Monaco, Film verstehen, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 1980.
(40) Delon (1990), S. 49.
(41) Delon (1990), S. 48.
(42) C. Hampton, "My dinner with Miloš" in: Dangerous Liaisons, S. XII.
(43) oder wie Franz Blei es drastisch übersetzt: "ein unverbesserlicher Wüstling", in: Gefährliche Liebschaften, Zürich (Diogenes) 1985, S. 54.
(44) nach der Übersetzung von Franz Blei, (Vgl.: "Si j'en crois ce qu'on m'en dit, mon neveu, que j'avoue aimer peut-être avec faiblesse, et qui réunit en effet beaucoup de qualités louables à beaucoup d'agréments, n'est ni sans danger pour les femmes, ni sans torts vis-à-vis d'elles, et met presque un prix égal à les séduire et à les perdre.", Gef. Liebsch., S. 325.)
(45) Der engl. Originaltext lautet: "Monsieur le Vicomte de Valmont, my child, whom you very probably don't remember, except that he is conspiciously charming, never opens his mouth without first calculating what damage he can do." (Dangerous Liaisons, S. 4.)
(46) Knapp/Glen (1990) 43.
(47) Knapp/Glen (1990) 47.
(48) Pernod (1990) 5.
(49) Der engl. Originaltext lautet: "It wouldn't feel like a conquest. I have to follow my destiny. I have to be true to my profession." (Dangerous Liaisons, S. 9)
(50) Das Wort "sentimentaire" kennzeichnet Francis Marmande in der Anmerkung zum Text als Neologismus von 1773 und hebt es im Text kursiv hervor.
(51) Maccubbin (1990), S. 81. Ein weiterer Grund für die Auswahl des Namens Bastide mag in der Tatsache liegen, daß - zufällig oder auch nicht - auch im Produktionsteam des Films ein gewisser Paul Bastide mitarbeitete, wie aus dem Abspann des Films hervorgeht.
(52) Nach Frears' Aussage war es James Acheson von seiner vorhergehenden Arbeit an "The Last Emperor" mit Bernardo Bertolucci, mit dem er einen Oscar für seine Kostüme bekam, gewohnt, stärker zur Geltung zu kommen. (Ciment (1989), S. 8).
(53) R. Maccubbin, "Stuart Craig" in: ECL 14(2) May 1990 90-97.
(54) R. Maccubbin, "Stephen Frears" in: ECL, 14(2) May 1990 75-80.
(55) Knapp/Glen (1990) 46.
(56) Stuart Craig erwähnt lediglich als Grund, daß man im eigentlichen Garten des Schlosses von Maisons-Lafitte nicht drehen konnte, da dieser quasi auf einer Verkehrsinsel lag. (Maccubbin (1990), 90.) Das Szenenfoto 1 in Kap. 1 dieser Arbeit bestätigt übrigens seine Aussage. Durch die Kutsche hindurch sind im Hintergrund Autos zu erkennen.
(57) Stephen Frears erwähnt in dem Interview mit Maccubbin, daß ihn einige Bäume vor dem Hause störten, die man bei einigen Aufnahmen durch das Fenster sehen konnte. (Maccubbin (1990) 76.)
(58) Bei diesem Prinzip, nach dem häufig Dialoge bildlich aufgelöst werden, werden die Dialogpartner abwechselnd von genau einander entgegengesetzten Standpunkten aufgenommen. Das Schuß-Gegenschuß-Prinzip ist auch bei Bewegungsaufnahmen ein klassisches Mittel, bei dem z.B. ein Zug auf die Kamera zufährt, bis er das Bild voll einnimmt und in der nächsten Gegenschuß-Einstellung das Ende des sich entfernenden Zuges gezeigt wird.
(59) Frears in: Ciment (1989) 8.
(60) Stanzel, (3/1985), S. 98.
(61) Vgl.: "My dear Madame de Tourvel ...I have just come ...'[...] 'to my desk, in the middle of a stormy night; during which I have been...tossed...'[...] '...from exaltation to exhaustion and back again; yet despite these torments I guarantee that at this moment I am far happier than you..." Das Zitat verzichtet darauf, den Originaltext des Screenplays sowie der Synchronisation hier vollständig wiederzugeben, um den Zusammenhang der Sätze klarer darzustellen. Die vollständige Wiedergabe des französischen Texts mit Regieanweisungen befindet sich im Filmprotokoll im Anhang, der englische Text wurde auf dieselbe Weise gekürzt wie der französische.
(62) Frears in: Ciment (1989) 7.
(63) Maccubbin (1990) 77.
(64) Maccubbin (1990) 78.
(65) Maccubbin (1990) 94.
(66) Frears in: Ciment (1989) 7.
(67) Hampton, Dangerous Liaisons, S 54.
(68) C. Hampton, "My dinner with Miloš", Dangerous Liaisons, S. VII.
(69) Knapp/Glen (1990) 43.
(70) Frears in: Ciment (1989) 7.
 

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